偌名

钢琴经典教学总汇（不看后悔）！


钢琴经典教学总汇（不看后悔）！
　
关于曲式
歌曲写作中的转调问题
如何给乐曲配和弦（浅谈即兴伴奏）
如何为民族调式配伴奏
五声性调式歌曲地钢琴即兴伴奏
好的练琴方法和习惯的建立
现代钢琴演奏法的形成和训练
钢琴演奏中的感情因素和理智因素的统一
关于乐感
踏板的正确使用
谈谈钢琴演奏中的乐感
站姿训练法之随想
弹琴的学习方法
练琴的几个窍门
脑子里面关于音阶的东西
演奏之道
如何提高钢琴演奏的表现力
音乐心理属性的性质
浅析钢琴演奏中的放松
钢琴教学中的音阶、琶音训练问题
为什么要练“基本功”-音阶，琶音等
关于视唱练耳中的音准练习一点想法
“好听，好听，真美啊。”――关于音色
透视钢琴学习中的"盲点"--盲目拔高
音乐感的培养
即兴伴奏的构成要素
如何处理好作品中的力度关系
电脑辅助练琴一点点
钢琴弹奏中的技术与技巧
追求富有共鸣的声音
初学者怎样获得正确的声音观念
给钢琴教师和家长的忠告
传统钢琴技术的矛盾性
八度的练习方法
浅析弹奏平均律
怎样演奏好钢琴的音色
斤所有想要成??琴老?的朋友?
钢琴教学的几点体会
但昭义访谈――关于高抬指和放松等
如何判断教师的教学水平？
指法、技巧和生动的音乐
音乐的表演――赋予音符生命的活力
浅谈钢琴的触键与声音

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曲式还有一种,就是套曲的曲式. 一般的套曲,指的是奏鸣套曲,由演奏乐器的不同,所得的名称也不同: 单一乐器演奏的,叫奏鸣曲或无伴奏奏鸣曲.如钢琴奏鸣曲,无伴奏小提琴奏鸣曲. 由独奏乐器加上伴奏乐器演奏的,叫独奏乐器的奏鸣曲.如小提琴奏鸣曲(小提琴和钢琴/吉他). 由少量独奏乐器演奏,每兼乐器只负责一个声部的,叫重奏曲.如弦乐四重奏(小提琴两把,中提琴,大提琴.),钢琴三重奏(钢琴,小提琴,大提琴),木管五重奏(长笛,单簧管,双簧管,大管,圆号). 由独奏乐器(可以是多个)和乐队演奏的,叫独奏乐器的协奏曲.如圆号协奏曲,管弦乐队协奏曲,声乐协奏曲. 由完整的管弦乐队演奏的,叫交响曲.交响曲有时加入合唱队. 无论是哪一种套曲,统称为奏鸣曲.比如,交响曲只是奏鸣曲的一种,钢琴奏鸣曲也是奏鸣曲的一种. 现在说说奏鸣套曲的结构.这个结构是经过长期发展得到的,最后在海顿手中得以定型,因此人们称海顿为"交响乐之父".今以奏鸣曲为例. 一般,奏鸣曲分为四个乐章,按照快慢相间的原则来配置. 第一乐章,通常为快板(Allegro),曲式一般用奏鸣曲式,是最紧张,最具有戏剧性的一个乐章.第一主题常常很鲜明有力,第二(副部)主题则以歌唱性的旋律和声为主,强调与第一主题的对比.展开部千变万化,这一切都构成了第一乐章的特色.第一乐章是整部作品的核心. 第二乐章,以慢扳(Largo, Adagio, Andante, Lento等)的浪漫曲为最常见,为的是强调和第一乐章的对比.曲式比较自由,一般用简单的二段式或三段式,另外变奏曲也比较常见,奏鸣曲式和回旋曲式亦不少见.该乐章是整部作品中最为深沉的一个乐章. 第三乐章,这个比较固定,一般不作变化.要么是中庸速度(Tempo di Menuetto)的小步舞曲,要么是急速(Presto或Vivace)的谐谑曲.曲式用的都是复三段式.在小型的独奏奏鸣曲中,这个乐章经常被省略,要么就是和终曲结合在一起. 第四乐章,终曲,急速(Presto, Vivace等),在海顿的作品中是舞蹈的场面,在贝多芬的作品中则是胜利的结论.采用回旋曲式最多.是速度最快,情绪最高的乐章,一定不能被上一个乐章压制住. 在这些乐章之间有时还可以加入其他成分,比如我就加过间奏曲.不过是后期的做法.后期甚至把四个乐章写到一个乐章里面,号称但乐章交响曲. 以上是奏鸣套曲,下面简要介绍一下古组曲(Suite或Partita)的套曲曲式: Bach的作品一般按照A-C-S-O-G的格式. A:Allemande舞曲,亦称作德国舞曲,因为那个词在法语中就是指德国的一个民族.速度中庸. C:Courante舞曲,有法国式和意大利式两种.前者强调高雅,后者强调流畅.快速. S:Sarabande舞曲,西班牙舞曲,以符点为特色.贝多芬在<艾格蒙特>序曲中模仿过这种节奏.慢速. O:Optional,只要不和其他乐章重复,可以任选一个舞曲作为这个乐章.一般有一下几种: Menuetto:小步舞曲,唯一保存到奏鸣套曲中的舞曲. Bouree:布列舞曲. Gavotte:加沃特舞曲. Passpied:帕斯比耶舞曲,源自法国,小步舞曲的前身. Rigaudon:里高东舞曲,源自英国.格里格有很出色的作品. Musette:风笛舞曲. Loure:古风笛舞曲. Polonaise:波兰舞曲,肖邦有大量名作. Anglaise:英国舞曲. Air:咏叹调. G:Giga,吉格,苏格兰三拍子舞曲,急速,很像奏鸣曲的终曲. 可以看出,古组曲是由一连串的舞曲组成的.不错,因为套曲是从给舞蹈的伴奏中独立出来的.它最大的一个原则就是快慢相间,最早的套曲就是由一首慢速的孔雀舞和一首快速的加亚尔德舞构成的. 下面分析一下钢男的即兴曲,嘻嘻.请有兴趣者到钢男(钢琴男孩)发的"[原创]仿古即兴曲"贴子里面下载谱子. 整体结构是单三段式,调性为a->A->#F->a.谱子上的调号标记有些错误,最后再现A段应该是还原成C调的调号. A段,1-17小节(算弱起小节).A段是一个合乐段,因为前后两个乐句材料上没有发生变化,但是终止变了,后乐句出现了频繁的转调.第一小节是弱起,到第九小节为止是前乐句,实际上是一个八小节的乐句,停在半终止上;后乐句有些复杂,前四个小节重用前乐句,但是伴奏更加丰富.从14小节开始转调.14小节转到A大调,16小节是#f小调,17小节是#F大调,最后是#F大调的完全终止. B段,18到27小节.开放乐段.18-25为前乐句,半终止;重复一遍为后乐句,但是由于终止不同,所以不是重复乐句.27小节一开始是完全终止,但是立刻就转到了a小调,并开放着. A段再现.基本没有变化,最后的大调改成了小调. 关于B段的开放性我还是有一些疑问.因为如果把27小节那几个音看作是连接的话,B段就是一个以完全终止结尾的封闭乐段了.就像A段,结尾出也有一个连接用的音.

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内容提要] 文章从歌曲写作的实际出发，针对学生的歌曲写作实践，分别在转调的再认识、转调效果的把握、转调的时机、转调的频率等方面进行了启发式议论，藉以强调对作曲技术的思想认识和实际应用层面上的重要性。

[关 键 词] 转调 转调效果 转调时机 转调频率

作曲专业的学生从初中一年级到大学一年级期间，歌曲写作一直是作曲学习的指令性内容。早在基本乐理的学习中他们就有了转调的概念，加上有相当长时间的歌曲写作体验，将转调手法用于歌曲写作一点儿也不陌生。可以说，“转调”是作曲技术中一个及其简单的甚至是微不足道的手法。但我注意到，在年度学生作品观摩会上的声乐作品中，“转调”问题比较突出。总体看，转调效果好的作品不多，大部分作品的“作业”痕迹过重。有的作品由于频频转调，以致音乐方向难辩，缺乏可听性。我感到问题集中反映在对技术的认识和技术应用层面上。即不在于学生是否会“转调”而在于是否会用“转调”。针对这种情况，本文拟从音乐创作角度与作曲专业学生谈谈有关歌曲写作中的转调问题。

一、转调的再认识
这里不需要回过头去纠缠“转调”是什么，因为它太简单太容易理解，它仅仅是达到某种目的的技术手段而已。可以说，利用转调获得的音乐效果才是我们真正追求的目的。打个比方吧，从甲地到乙地的途中要过一条河，有两种过河方式：一种是游泳，这有危险；另一种是乘船，较舒适安全。这好比一段由前后两部分构成的音乐，在交接处有两个选择：过渡到新的调或保持原调，确定哪一个选择取决并服从于音乐的整体效果。在日常生活中的语言交往中也有类似转调效果的事例：一个人陈述某个事件，当涉及对某个人的描述时，陈述者会由普通话突然插入一两句地方方言，借此使被描述者的形象更加生动。歌曲《那就是我》（谷建芬作曲）中段的扬起句不动声色的由主到属的调性转换效果是一个很好的例子，这首歌曲中没有技术的张扬却有很高的技术含量，而这些都融汇在音乐的整体效果中了。总之，我们的注意力要放在如何利用转调手段将最好的音乐效果传递出去上。

二、转调效果的把握
起初尝试转调手法的人都有这样的体会，每当准备转调的时候，都试图竭力捕捉、感受转调后的效果，但往往没有把握。这是个很自然的实践过程。对转调有了基本的和正确的认识，不等于就有了驾驭转调技术的能力。转调效果则必须通过不断的写作实践和经验积累才能对其有所预知。若要达到作曲时能够预知转调效果的状态，除了不断写作以外，没有捷径可寻。学生在课堂上以及理论书籍中所获知的一般性技术理论可以解决一些基础问题，但不能替代音乐创作。经常性的学术讲座活动、同学之间的沟通交流可能有助于提高个人的艺术修养，但仍然不能省略个人创作的积累。

谈到这里，不妨作一个提示以助于进一步强调正确认识转调效果的重要性：有意识地从日常生活中找一些与转调的艺术效果相关联的有趣的体验――在春秋冬夏冷热交替的时节，人人都有对下一个季节的企盼和渴望。当人们终于脱掉裹身数月的冬装，换上轻松多彩的春装或简约新颖的夏装时，定会获得“由一种状态转入另一种状态”的新鲜感。假如把这个过程视为一段音乐，那么，季节的更替不就是最和谐最优美的转调吗！我这样比喻是为了说明转调作为获得某种艺术效果的技术手段，应该与音乐内容保持和谐。简单的、机械的“从一种状态到另一种状态”是没有好效果的。试想一下前面所说的例子，不合时宜的更换服装不仅不会带来新鲜感，反而会带来痛苦。鲁莽的、不顾音乐规律的转调往往会适得其反；启用转调之前应尽可能地赋予音乐足够的积累和准备，建立渴求变化的期待值。在应用转调技术的时候，我们应该透过它的表层，去注意由它产生的艺术效果。虽然这种效果的好或差见仁见智，却仍然需要不断地写作体验和独立思考才能准确把握。在音乐内容已成竹在胸的创作状态前提下，与音乐内容相吻合的转调才能获得好的效果。

三、 转调的时机
学生们在写器乐曲的时候，转调技术运用似乎显得果断甚至“勇敢”一些，写歌曲时却常常举棋不定，这并不说明器乐的转调容易写而歌曲的转调难把握。其实，转调技术的应用原则对任何体裁形式的音乐是共同的。认为器乐曲写作时转调很容易或可以随意处理是一种误解。比如，写作器乐曲时，你会在你认为必要的任何部位进行转调，来表达藏于心底的内容。同时音乐的不确定性，也为其转调效果的评价筑起了天然屏障，你无须对别人作任何解释。当你的音乐经过频繁的转调直至结束，仍然没有构成一个明确的调性中心时。听众或许会认为：“此处塑造的是一个语无伦次的音乐形象”。听众如此感受的唯一依据仍然是音乐的整体效果。可见器乐的转调并非不讲章法，只是自由控制的空间更大；转调手法的运用更灵活一些而已。歌曲写作与器乐写作所不同的是，它的文学内容同时也是音乐的基本内容，这些显性内容是歌曲写作及转调的依据。歌曲的旋律运动方向往往与歌词内容唇齿相依相映成辉。那么，是否启用转调手法，何处启用，启用几次是受着音乐规律制约的。一般说，歌词内容会向我们提供诸如人物的情绪变化、心绪状态、多角色转换和时空转换、地域场景变换等等很多可以转调的契机。它们通常发生在相对完整的结构部位，此时极有可能是进行转调处理的时机。所以说，启用转调的最佳时机在歌曲的整体内容展示至一定阶段后的“转折处”。理论上关于转调的时机有这样的定义：“转调的先决条件是一个作为起点的稳固地建立起来的调性中心（保罗?兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇P.150）”。

四、 转调的频率
“转调”，在理论上很容易理解。从横向走，只要准确地把握前一部分旋律的结束音与后一部分旋律的起始音之间的调性调式关系进行过渡便成；往纵向走，寻找音乐前后两部分交界处的共同和弦或有共同音的和弦予以连接即是。可是从学生的作品中不难发现有“不敢转调”或“乐于转调”两种截然不同的心理反映。有的作品好不容易作一次转调处理，效果却事与愿违；有的作品却频频转调，表现出一种条件反射式的习惯。

前一种情况并不奇怪，这是我们任何一个初学作曲的人都有可能经历的阶段，只是徘徊于这个阶段的时间长短不一罢了。也可能是初学时来不及完成角色转换的缘故，即：由听音乐的人向写音乐的人的角色转换。具体表现在心里所想与实际能力不同步，心有余而力不足。说起这个，我不禁想起我女儿初学钢琴的情景。当时她只有五岁，学钢琴的主要动力是被一次电视广告中钢琴弹奏的《四只小天鹅》音乐所感染，甚至可以将这段音乐背下来。可是，当她第一次钢琴课后兴致勃勃爬上琴凳面对键盘时，只能勉强做一做老师布置的基本动作和枯燥的指法练习。她试着在键盘上弹《四只小天鹅》，但失败了。她眼睛里顿时充满了眼泪。我看到孩子身上的那种本能的反应――我是这样弹的，怎么和电视上的不一样？当然，一个幼童无法懂得角色转换。这说明一个道理：若想拥有自己喜欢的东西，必须具备拥有它的能力。可以这样讲，只要学生保持良好的学习状态不断实践，能力与心理错位现象会逐渐消散。

但是，一首歌曲中频繁转调反映出学生的频率控制能力和心理问题值得注意。我们都有尝试转调手法并获得成功的首次体验。这一刻也可能是滋生作曲虚荣心理的时候。幼儿在呀呀学语阶段，每逢学会一个新的单词就会不自觉地反复“唱喊”那个单词，以此博得大人的夸奖鼓励，如此不断重复便可以不知不觉地学会更多的单词。这其中有一个基本练习的道理。一旦有足够的单词量，小孩自然地用所掌握的单词来组成语句去表达其意愿。如果小孩反其道而行之，永远高声喊叫刚刚学会的单词而唯一需要只是博得旁人的夸耀，那一定是出了什么问题。在音乐作品中，无视内容情节意义的、“奋不顾身”的频繁转调是一种不成熟的表现；是使音乐失去方向的祸首。特别是处在炫耀技术的气氛中和从众心理驱使下的初学者，很容易步入刻意转调而忽略转调效果的误区。这种幼稚的写作心理和习惯应该予以克服，即便是今后跻身专家行列，在尝试新技术的写作中，仍然应该警惕作曲虚荣心失控的一刹那。

在作曲课上，曾有学生提问，在一首歌曲中能不能将转调技术的使用次数作一个量化，以提高歌曲创作中转调效果的成功率。这是有可能的，只是要指出，好的歌曲并非一定要转调；倘若需要转调，它一定可以有效地推动音乐的发展。原则上，转调手法不宜多用，一次有效果绝不用第二次；若用第二次，须用于当用之处，所谓“好钢用在刀刃上”。当音乐从主题材料的初

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如何给乐曲配和弦（浅谈即兴伴奏）
2007-4-18 16:06:51

很多人都在问怎么即兴伴奏，实际上这不是一两句说得清楚的

本帖浅谈：一。分解和弦形式伴奏时对和弦的分解方法（以C、G7为例）；

          二。针对每个音分析常用和弦（以C大调、a小调为例）；

          三。初步介绍终止式。

由于格式原因，看起来不是很清楚。朋友们可以荡下来慢慢研究：）

如果要配得更好的话，还可以补充一些关于转调、不稳定音的解决等知识。当然最直接最自然的方法还是：一多听多练，二多听多练，三多听多练。


一．分解和弦形式伴奏时对和弦的分解方法（以C、G7为例）

1. C的分解:c g e g c g e g

G7的分解:g f1 b f1 g f1 b f1 或b g1 f1 g1 b g1 f1 g1

相关曲目参考:很多简单练习曲


2.C的分解:c e g e c e g e

G7的分解:g d1 f1 d1 g d1 f1 d1

相关曲目参考:很多很多简单练习曲

备注: 第一个音可保留

3.C的分解:c g g g
e e e

G7的分解:G f f f

d d d

相关曲目参考:土耳其进行曲

备注: 第一个音可保留

4.C的分解:c c1 c c1
g g

e e

G7的分解: c b c b

g g

f f

相关曲目参考:舒伯特《音乐瞬间》

5.C的分解:e g e g e g e g
c c c c

G7的分解:f g f g f g f g

d d d d

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中国是个多民族国家，每个民族都有其反映本民族风土人情的音乐作品。而我们所见过的五声调式、六声调式、七声调式，都是来源于各个民族的各个时期的产物。但是，音乐本身并没有什么怪异的东西。对于怎样用钢琴来为民族音乐配伴奏这倒还是个值得大家共同探讨的问题。
我们知道钢琴是外来乐器，是由十二平均律来定制音高的。它不像民族乐器那样，最早生产的民族乐器譬如：古筝、笙、等等，连半音都没有。又如琵琶空弦定音是：纯四度＋纯五度＋纯八度。也就是说，这些乐器自然产生的音阶或者任意演奏的旋律就是五声调式或者说是典型的民族音乐（这里所指的是五声调式，不包括我国新疆等地的民族音乐，因为该地区的音乐风格倾向于自然小调或和声小调、旋律小调）。现在，我国已经改良的大部分民族乐器，逐渐采用十二平均律来定制音高了。
那么说到我们所使用的乐器：钢琴，在配置和弦或作为伴奏乐器时，如果完全使用我们所接触的广义的即兴伴奏教材或者和声教程来为这些旋律配伴奏显然是行不同的。那么，我告诉大家一个诀窍：我们都知道钢琴上的黑键只有五个，我们把这五个琴键分别用五声调式的音名给它们定位：以升C键开始分别为：宫、商、角、徵、羽。好了，只要不去接触白键，我们在上面演奏的任何部分都自然成了五声调式了。我记得有一首钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》作曲家就是利用这个特点，将古曲改编成钢琴曲的。
不过，在这里我还是提醒一下钢琴学习者：有必要学习首调，这对给民族音乐配伴奏有很大帮助。
好了，现在该说到正题了（主要是以五声调式和七声调式为主）。
1、        五声调式：五声调式的音阶里没有了第四级和第七级，那么，在配伴奏时应当尽可能地使用他们相邻的音来作为替换，以保证这种音乐风格的原味色彩。譬如：用sol-do-re替换sol-si-re，re-sol-la替换re-fa-la。在小调乐曲中用la-re-mi 替换la-do-mi，mi-sol-la 替换mi-sol-si。
2、        五声调式各种调式调性在我国的各民族地区的分布：大致可以分为几个地区：
（1）        宫调式：普遍出现在我国各地区，但是以我国东北、华东、华南地区为主。
（2）        商调式：华北（如陕西、山西）、华中、江南等地为主。
（3）        角调式：以我国湖南为主。
（4）        徵调式：普遍于我国各民族地区（但是我国新疆地区较少见）。
（5）        羽调式：除华北以外的各个地区（不是绝对的哦，华北的羽调式音乐相对较少）。
3、        为了使朋友们更加深入了解我国民族调式的和弦编配，我写了部分乐谱给大家提供参考。在配伴奏方面只是略加说明了一下，不当之处敬请提出宝贵意见。（点击查看乐谱）
4、        七声调式：在我们所接触到的七声调式中，可分为：清乐（自然大调各音级）、雅乐（自然大调升高第四级）、燕乐（自然大调降低第七级）。七声调式与自然大调不同的是，各个音级都可以独立成为一组调式。即：以sol为主音（以C自然大调为例），sol-la-si-do-re-mi-fa-sol 称为G清乐调式。以fa 为主音，fa-sol-la-si-do-re-mi-fa 称为F清乐调式。比起西洋调式来说复杂了许多。
（1）        清乐普遍存在于我国各地。
（2）        燕乐较多情况存在于我国山西、陕西、甘肃、河北等地（又称民间调式）。
（3）        雅乐较多情况存在于我国河北、山东、河南、山西、陕西、广东部分地区（又称宫廷调式）。
这个帖子上面讲解的非常细致了，我在此没有必要罗嗦的没完没了。呵呵呵！

（附录）根据以上内容，我选编了几首地方民歌并且做了一些配伴奏示例，同时还有意空出部分小节给朋友们做练习。如何为民族调式配伴奏.doc
哈哈！我的配伴奏不是绝对的标准，任何人都可以大胆使用自己的配伴奏手法，但是个人觉得：多做练习比什么都好，有时候感觉已经看懂了、明白了，然而临场发挥时却手足无措！这种情况好多哦！
所以，坚持练习，一定有大的突破。

偌名

钢琴即兴伴奏对于从事音乐教育的人来说，其重要性已不言而喻。但目前大多数人对大小调式的歌曲关注较多，而对于我国五声性旋律的歌曲，一般的做法是全部机械地硬搬大小调功能和声理论。殊不知，这样做的结果使弹出来的效果不仅与原作风格相去甚远，甚至会出现有时不知怎样为五声性旋律选配和弦等许多新问题。在我国的音乐生活中，除了大小调式的作品以外。肯定还要接触大量的建立在五声音阶上的音乐作 品，作为一个中国人，了解它、熟悉它、是必须掌握的一门功课。但是我国人民的审美习惯反映在音乐上，更侧重于丰富的旋律发展。无论从史料的研究和我们的实际感知，都无法确认我国有一个什么样的民族和声体系。因此，在为五声性调式歌曲配伴奏时，目前还只能采用和参照大小调式的和声体系，怎样做到既借鉴吸收古典、浪漫派时期莫扎特、贝多芬、肖邦等音乐大师建立的功能和声理论，又保留我们民族自身的风味，使两者有机的结合、是摆在我们面前急需解决的。
我先简述一下五声性调式歌曲旋律的情况。五声性调式旋律在调性变化上具有多样性(这里所说的调性包括调式结构与调式高度两方面的含义)，大体上有三种情况：第一种情况是单一调性型，旋律从一开始调性就很明确，并直到结束都在同一调性上进行。如《东方红》是微调式，《小河淌水》是羽调式。第二种情况是非单一调式型，这一类调式它的旋律比较复杂、变化很多，其共同的特点是乐曲从开始到结束并不始终在一个调性上进行，由于调性变换的方法、性质、结构位置及调性的远近关系等各有不同，一般可分为调式交替和转调，第三种情况是调式游移型，它的旋律直到结束终止时才表现出明确的调式，而从开始到结束前的进行过程中所明确的只是宫系统的高度而不能
确定其具体调式；如湖南民歌《卖饺子》
湖南民歌《卖饺子》――
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这首民歌直到终止时才明确是微调式，而从开始到结束前，旋律中较强调的是宫、羽、角三个音，但调式不能确定，假如我们把结束音改为宫、羽或角音也很自然。

实际变成宫调式、羽调式或角调式了，所以说这类曲子的调式具有同宫各调式间的游移性。关于调式游移型和调式交替有非常著名的“同宫场”理论。同官场理论认为：同宫体系内各调式建立在同一音列之上，它们不但有共同的宫音，同样有共同的商音、角音……不但组成调式的各音是共同的，而且在各音级上构成的和弦也是共同的。因此，宫、商、角、微、羽五个音，既有作为各调式主音的一面，又有在不同调式上作为其它音级的一面(在各音级上建立的和弦也有同样含义)。由于构成调式的素材是共同的，致使五个调式的关系非常亲密，它们之间常常会互相影响，互相渗透，各音级及其和弦也必然会相互作用，互为主从。同宫体系内五个调式构成了一个共同体，它们共同活动的场所即同一个音列叫同官场。音乐从同宫共同体出发，在同官场中可以没有明确的调式中心，而仅有侧重或一般的进行，最后走向调式中心，这就是调式游移型。调式游移过程中如果有音乐结构的支持并形成了调式中心，则构成了调式交替。
上述五声旋律的三种情况在钢琴即兴伴奏中都可能遇到，为了既体现钢琴伴奏的即兴性，又能恰如其分的表现其风格，笔者认为应从以下几方面去把握：
一、五声性和弦的结构
在为五声性旋律作即兴伴奏时，除了运用三度叠置的和弦外，为了更好地与五声性旋律风格相吻合，还可适当应用非三度叠置和弦，即用人工的办法改变和弦的结构。常用的有：1．代替音和弦：和弦中的偏音被它相邻的正音所替代。2．附加音和弦：在正常的和弦结构中增加某些新的成分。通常是大三和弦加大六度音或大二度音，小三和弦附加纯四度或小七度音。3．省略音和弦：除三和弦、七和弦的五音可省略外，三音也可以省略，仅由根音和五音构成空五度和弦。
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此外，还有三音列和弦、四音列和弦、琵琶和弦等。
二。偏音的处理
偏音有清角(fa)、变宫(xi)、变微(升fa)、闰(降xi)，这些偏音是七声音阶的产物，用于和声中必然和五声性旋律存在矛盾。二者之间的关系如果处理得当，会交相辉映，否则会风马牛不相及。为了突出即兴伴奏的即兴特点，现介绍一些简单的处理法：1．隐蔽法：将偏音隐藏在内声部，最好是按密集排列。2．线条法：把偏音放置在上下行的音阶中(包括自然音阶、半音阶、甚至全音阶)，由于前后毗连级进(特别多用下行)，生硬感大为减弱。3．平行进行法：将偏音融合在统一的
音响之中，如平行和弦，平行五度。4．偏音五声化，使偏音变成另一宫系统的正音。5．支持法：在偏音的上方或下方有四、五度音予以支持，有了这个音响，偏音会被软化。6．琶音法：在琶音进行中，由于偏音处于音流之中，不易被人做单个音的察觉，故可不必回避，如在琶音中能加入一些五声化的音则更好* 三、和弦的选配及其它
1．大小调式中，以主音为中心，以属、下属为支持的和声功能理论，在配奏中表现为开始、结尾为主和弦(弱起小节开始则为属和弦到主和弦)，乐句的停顿即中间终止一般是属和弦或下属和弦。但这一方法在配五声性旋律歌曲伴奏时则不一定适用。
在为五声性旋律歌曲配伴奏时，开始可能不是主和弦，甚至结尾都可能不是主和弦(反调式配置等)，更不用说中间终止了。怎么办呢?民族调式的的开始和弦需要根据旋律的和声内涵及进行需要去考虑，它可能是主和弦，也可能不是主和弦，不要简单地按固定的功能和声理论牵强附会地配一个主和弦。要特别注意的是宫和弦在我国民族音乐同宫系统的宫、商、角、微、羽各个调式中都可作为开始和弦。民族调式的中间终止比较自由、多样，各级和弦(以五声音级为根音的和弦)均可用在中间终止，它也可能是本调式的属和弦或下属和弦，也可能不是。
五声性调式的结束终止一般也要使用终止式，这一点与大小调功能和声理论相同。在微、商、羽调式终止式中还常把小属和弦变为大属和弦，形成强烈的导音倾向(受功能和声的影响)。五声性旋律歌曲由于有调式游移型和调式交替的现象，以及各人使用和声语汇水平的高低、喜好的差异，导致同一首歌曲会配出不同的和声，这是不奇怪的。中央音乐学院泰尔在《即兴伴奏实用教程》中介绍了一种很简单的选配和弦的办法：首先将歌曲旋律按适当的和声节奏(或一小节，或半小节，或一拍为一个单位)去分析，看旋律主要由哪些音组成，就配以这些音组成的和弦。其次再根据音乐哪一部分具有哪一个调式，就根据那个调式来配置和弦(这点对于调式交替和调式游移型特别重要)。最后凭听觉加以调整，处理好终止式。 初学者在为五声性旋律配置和弦时，往往难以找寻到自然音和弦以外的和声材料，这时可用首调唱名找到具有五声性特点的小三度音调(do―1a或s01。mi)，这时它就具备使用减七(减三或半减亦可)和弦(显示出重导和弦或副导和弦功能)。如：
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2．宫和弦的重要性
宫和弦在宫调式中是主和弦，其作用已众所周知。宫和弦在同宫系统内的其他调式中是仅次于主和弦的一个非常重要的和弦，它可作为各个不同调式的开始和弦。宫和弦有第二主和弦之称。一方面，它是某一调式的某种不稳定功能(这种功能在明确调式中心的终止中较为明显)，另一方面，它又对各调式起着定调作用，明确了宫和弦，好比在广漠的音响空间找到了座标点，其它各级和弦及音乐的调式都可立即判定。在同宫系统短暂的、临时的、局部的交替功能里，常交替到官调式(但还没有形成调式中心)，这也说明宫和弦的重要性。
3．在为

偌名

笔者注意到好多孩子实际上在乱弹琴。乱弹琴造成孩子们练琴的烦躁、烦躁导致更乱的弹琴、这种恶性循环最后造成大量孩子的厌练厌学。这是因为他们的练琴方法和习惯上的不当。




练琴有很多重要的方法、总结起来有5条法则：




1、开始时慢练。新曲子一般初学的琴童的视奏能力欠缺的关系、开始时必须慢练。慢练的作用在于大脑对谱面、手指和键盘等各种信息进行处理、分配各种注意力有比较充分的时间。这样可以避免出错率、把错音错指消灭在摇篮里。




2、分段练。长曲子的弹奏非常累脑、也不便于记忆。把曲子分开来练达到化整为零的简化目的。




3、难点单独重点练。这个很重要、因为曲子当中出现技术难的地方、如果不单独地重点练、不但造成整体节奏上的问题、而且时间一长、容易的地方就更加突出的熟练、难的地方却更加突出的生疏。




4、分手练。有些曲子为了熟悉声部必须分手练、除此之外、分手练可以达到简化曲子的难度的目的。




5、避免出错。新曲子的开始几遍一定要极力避免错音错指。这是因为最新鲜的记忆一旦出错、很容易造成导致混乱、造成习惯性的错误后很难改正。




掌握了以上5条法则就基本上可以避免乱弹琴的现象、可是为什么孩子乱弹琴的现象普遍出现呢？




如慢练、其实很少孩子能忍住慢练。一旦曲子某些部分弹熟后、就顺着把后面的东西也弹快、回到下一遍的练习就更快了。这是人工作的一种自然的节奏、很难察觉到的、孩子的天性更是顺着自己的性子弹。而且孩子的自控能力差、即使察觉也难控制住不快练。所以孩子弹琴有不怕慢只怕快之说。其他的4条做不到也是这个原因。如难点单独重点练、人的惰性和烦躁情绪会加剧对难点的回避、造成恶性循环。孩子的自控能力差、会造成一发而不能收之。从而导致对曲子的厌烦而练不下去。




可见好的练琴方法和习惯的建立、对于自控能力差的小孩子是一件尤其困难的工作。而且好的练琴方法和习惯的建立却和消灭错指错音一样、必须在孩子学琴的初期消灭各种不良的练琴习惯、一旦坏的习惯养成、很难再改了。这又增加了这项工作的难度。




这个工作初看起来好象只是家长的事、而且实际上一般老师也交给家长去做、认为这是家长的工作。可其实是钢琴老师的事。很遗憾一般钢琴老师对此很不重视。笔者认为这是钢琴教学的一大误区和盲点。




说这是钢琴老师的事是因为这里有很多技术问题不是陪练家长能明白的。如新曲子如何读谱、注意力如何分配、如何发现技术上的难点等、都需要有经验的老师具体指导家长无法胜任的。很多老师回课时只注意检查孩子的手型和曲子完成的情况、却忽视检查了为什么曲子完成不好的根本原因――正确的练琴方法。




这也许会让老师或家长感觉孩子起步慢、但给一大筐鱼还不如教会孩子如何钓鱼。好的练琴方法和习惯、孩子终身受用。




由于好的练琴方法和习惯的建立的艰巨性、好老师不但应该手把手教会孩子这种方法、并且通过回课时检查的方式进行长期不懈的监督、也许要从学琴一开始监督半年或更长的时间。而且一旦有小孩子乱弹琴的苗头、及时加以纠正再通过回课时检查督促孩子巩固正确的练琴方法、最终达到一个习惯的养成。同时老师要与家长沟通、交代这次作业的练琴方法上注意事项、要求家长在陪练时提醒或监督孩子用正确的练琴方法。很遗憾、现实中很少有老师做到这一点。这是因为老师在教学观念上对正确的练琴方法的重要性认识不足之外、长期监督也很累人。




其实正确的练琴方法/习惯的建立的重要性不亚于培养孩子对音乐的兴趣、更不亚于手型的强调。孩子学琴最困难的就是坚持。钢琴是台上一分钟台下十年功的技术活、学琴孩子的绝大多数时间在于练习这种技术、乱弹琴的低效率造成了孩子学琴进步的障碍、不但使得孩子失去了学琴的成就感导致畏难情绪、而且往往是乱弹琴的恶习带来的烦躁导致孩子厌学情绪。




目前钢琴教学中普遍存在的手型强调和普遍存在的不重视的正确练琴方法的掌握和习惯的养成成了一个鲜明对照。在孩子的手指独立性得到基本改善之前、是不可能有好的手型的。从这个意义上、手型的过分强调是徒劳的。而正确的练琴方法深刻地影响孩子学琴效率、关系到孩子练琴是否烦躁能否坚持下去的重要事项、是必须强调和重视的问题。




如果钢琴老师普遍认识到好的练琴方法和习惯的建立的重要性、把它看成比手型和兴趣一样重要的课题、并在孩子学琴的一开始就实施长期的指导和监督的话、笔者认为中国钢琴教学的现状会有大的改观。

偌名

钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程的所有精华。本文拟对现代钢琴演奏方法的形成和现代钢琴演奏训练，做一探讨和阐述，以就教于同行。

[一]

    自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：“演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。”一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。
    根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：1．钢琴乐器的制作性能。2．钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对泸奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。
    18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。
    克列门蒂(1752―1831)是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。
    贝多芬(1770―1827)粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。
    贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼(1791―1857)沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农(1820一―1900)《钢琴练指法》等教材一直延用至今。
    车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。在第五课说明中又再次重申：“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。这样的训练方法今天仍广泛采用。
    车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为：
    1． 以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，刀II练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。2．以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。3．要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。著名音乐家斯得拉文斯基(1882―1971)在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1．触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2．手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。
    19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。
    浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特(1811一1886)不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦(1810―1849)的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。
    1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1．在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2．必须变化各种音色?，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3．必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依靠肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧靠琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。
    利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。

[二]

    仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用――在演奏

偌名

音乐是需要表演的艺术，而表演是一种创造，感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。在钢琴演奏艺术中，甚至在所有的艺术表演中，一个优秀的表演艺术家的特点是：在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来，关于这点，费鲁乔?布索尼在1898年写于柏林的《钢琴家守则》上提到：“当你被热情迷醉时，永远不要过分使用自己的精力，否则演奏就会出现污点，并使你永远不能将它们洗干净。”纵观本世纪伟大的钢琴大师，李赫特尔，霍洛维兹，怪杰古尔德，无一不是奉行感情与理智相统一的美学原则的。这样的演奏才是力求真与美的交融，力求它们的高度和谐的综合，而没有片面的毛病。

音乐的本质内容，决定了在演奏中感情与理智需要统一。

音乐是善于表现感情的艺术。在我国，早在两千多前年，《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是用怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。在西方，早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为乐调能反映出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为已有的领域。并且还说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦燥、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”可以说，音乐是一切艺术中最接近抒情的。为了表达音乐中的情感，在演奏中，我们注入大量的感情因素是必然的。但是，我们不能把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看成是某种抽象的感情形式，我们必须看到音乐中表现的感情具有民族性和时代性，而这些正需要我们用理智的头脑去思考、分析。

不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起不同的音乐审美经验，并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构等表现方式。拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮，日耳曼民族的音乐曲雅含蓄，注满了深刻的哲学精神。而同属日耳曼民族的莫扎特和贝多芬由于生活的不同时期而表现出的风格也迥然不同。前者用18世纪的音乐风格去表现他的情感态度，他的奏鸣曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性质。到了贝多芬，他的小步舞曲明显打上了时代的烙印。谐谑曲替代了传统的小步舞曲，从《月光》奏鸣曲中可看到，第三乐章回旋曲性质的小步舞曲充满了谐谑曲的骚动与激情，乐曲最终冲向了颗炫鹊牡谒睦终隆Ｓ秩缭谀??氐肷小调钢琴协奏曲KV466中，如果我们可以使用“痛苦”一词，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲怆》交响曲中那样地富于强烈的主观色彩。古典作曲家们不是直率地表达他们的情感，而是把他们的主观情感交织在清晰的、一般的、客观的陈述之中，并受到古典交响曲形式的限制。由此可以看出，不同的艺术流派有不同的音乐内涵，这也需要我们用理性的头脑去分析。

音乐表演的本质决定了演奏中感情与理智必须统一

当我们在演奏过程中达到了感情与理智的统一时，就符合了音乐表演中真实性与创造性相统一的美学原则。

所谓真实性，是指对音乐原作的忠实再现。音乐创作是第一个创造过程。而音乐表演是第二个创造过程。因此，在这个二度创作中，演奏者不能一切都重新创造，只能独特地实现在音乐作品中潜在的东西，也就是说必须理智地看到作曲家的意图、思想，掌握他的风格、写作手法。

任何一部音乐作品，都是以乐谱形式存在的。用理性的头脑把乐谱作为基本依据加以认真对待，是进行二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录。随着记谱法的日趋完善，许多作曲家倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示。因此对于作曲家写下的乐谱进行认真的研究与理性的分析，对于获得真实性的音乐表演是至关重要的。然而，我们也不能把乐谱作为唯一的依据，把音乐表演的真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来。对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，包括贝多芬在创作某一作品时，他的具体的精神状态，都是非常重要的。例如他对法国大革命或拿破仑的态度，以及由此而产生的当时他在精神上的情绪气氛。这些在演奏和解释他的作品时都是必须要意识到的。同样，当我们演奏十八世纪的古典作品时，必须考虑到古典音乐的声音的概念。在当时，音乐是供贵族享用的，是一种沙龙的音乐。而当时的钢琴也是音量微弱的，现代意义上真正的钢琴要在几百年以后才出现。直到那时，钢琴的声音才有了今天这般恢宏的气势。只有对古典音乐的概念有了如此的理性认识，我们在处理莫扎特的精美的跑动音符时才不致于任凭感情的渲泄而放纵无度。我们应该将手指“关”起来，或者说用手指“扣”住琴键。这样，才会发出含蓄而透明的音色，才能“唱”好这些最具莫扎特的性格的经过句。上述这些都说明，演奏者只有通过理性的认识、理智的分析，从更广阔的视野，在更高层次上去理解和把握音乐作品，才可能真正获得音乐表演的真实性。

演奏作为二度创造，仅仅有理智的分析，具有对原作的忠实，显然还是不够的。在客观理性地研究作品的同时，我们必须与自身的创造个性相结合，注入自己的情感与思想，赋予音符以生命，才能圆满完成演奏的艺术使命。

演奏者的创造，首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。如果演奏者没有在演奏中投入情感意识和创造热情，那么他表现出来的作品必然缺乏个性。每个作品都是“自在之物”，演奏者应当按自己的心愿来处理它。如果演奏的作品总是千篇一律，就如同一个没有特色的饭店，不管端上什么菜，都是一个味道。演奏家要获得成功，必须有鲜明的个性，并且在他每处理一个作品时都应当有这种个性。因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。演奏者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又要能体现出表演者的创造个性。这就达到了感情与理智因素的统一，完美的艺术作品才能应运而生。例如我们在演奏贝多芬降E大调《皇帝》钢琴协奏曲时，固然要全神倾注于贝多芬的天才创造，丰满地颂达音乐中所赞美的格调，但这并不意味着去俯首唯命。相反只有在我们演奏时心血倾注，才干高度集中发挥，情感如天马行空般奔腾，作品的意图构思才能显现，不然怎么能传达作曲家苦心之中的那些热情、美妙、忧伤和期待呢？可见演奏家注入作品的心血越多，情感越丰富，对作品的见解越高，他就能更大程度地传达该作品。“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造。”

亨利?伍德说：“人们能够给演奏者提出的唯一劝告是：在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间，寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感因素与理智因素的统一。

体验派与表现派合流的表演艺术是感情与理智的统一

斯坦尼斯拉夫斯基在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中提到了两种表演艺术。“表现的艺术”与“体验的艺术”。第一种艺术是有对这体验的生动记忆作基础，或者甚至于是纯理智地构成一个表演过程。第二种艺术有直接的感情作基础。在音乐表演艺术中，实际上也存在着类似的两种表演主张。一种认为，音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果。另一种认为，假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动――否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。事实上，前者主张的是体验派艺术，他们对作曲家本身的一切――他所受的影响、生活中感情上关键的转变、他的时代背景等，都非常感兴趣。而后者主张的是表现艺术，他们往往只对乐谱有兴趣，把注意力集中投入到构成乐谱的各种因素之内，而不理会其他任何别的东西。然而只有体验派的演奏家把自己的真实情感投入到音乐表演中，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内函，并使听众也受到同样的感动。表现派的音乐虽然具有声音纯净考究，结构严谨等优点，但由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、刻板和无动于衷的印象。

在体验派的表演艺术中，要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情绪内涵，

偌名

“乐感”一词经常在钢琴学习中被提到,有时会听到某老师对学生评论到“这个孩子乐感好...”,到底“乐感”是一种什么东东?
1.乐感即人们对音乐的感受能力。毫无疑问，每个人是不可能相同的。有的人非常敏感，有的人根本无乐感可言。同样一首曲子，有的人可以感受到其中的奥妙，领悟其中的思想。但是肯定也有一些人会说――难听！据说，有这方面专家做过这样的实验:给一些幼儿听萧邦的《葬礼奏鸣曲》。有些小孩神情安静,说：听了“觉得有点难过”，“好人生病”，“好象有人在哭”等。也有一些小孩在玩别的，有的在打瞌睡。这就说明，先天因素已经决定了乐感有好有不好。
2.每个人的生活的环境对乐感也会有所影响。一个学过10几年钢琴的人肯定会比一个山区乡间汉的乐感要好。莫扎特之所以成为“神童，除了天生的乐感外,后天受到也一定有影响。试想,如果其父不是搞音乐的,我们还会有"神童"莫扎特吗?
3.乐感肯定是可以培养的。学过音乐的人比没学过音乐的对音乐的理解能力当然要好一些,而且学的时间越长,乐感的提高也就会越多。但请注意一点，并不是说谁学音乐时间长谁的乐感就好,因为每个人的先天条件不一样。
4.培养乐感有多种方式,如:多听。听大师.名家的演奏。听交响作品,并感受各种音响层次,各种乐器的音色,作品的内涵和形象。在自己演奏的学习中要善于积累各种音乐形象,学会各种处理的方法。多听声乐，学会在钢琴上歌唱。不要学钢琴就只听钢琴音乐,还要多听其他乐器,并想象这种声音如果用钢琴怎么表达?多想!并将自己的演奏同大师作比较,发现当中的问题和不足，然后再加以改进。多多接触其他姐妹艺术(诗歌,美术等),提高艺术修养。
经过这样一些训练,对乐感多少会有一些提高。