[分享]钢琴经典教学总汇（不看后悔）
钢琴经典教学总汇（不看后悔）！钢琴经典教学总汇（不看后悔）！
关于曲式
歌曲写作中的转调问题
如何给乐曲配和弦（浅谈即兴伴奏）
如何为民族调式配伴奏
五声性调式歌曲地钢琴即兴伴奏
好的练琴方法和习惯的建立
现代钢琴演奏法的形成和训练
钢琴演奏中的感情因素和理智因素的统一
关于乐感
踏板的正确使用
谈谈钢琴演奏中的乐感
站姿训练法之随想
弹琴的学习方法
练琴的几个窍门
脑子里面关于音阶的东西
演奏之道
如何提高钢琴演奏的表现力
音乐心理属性的性质
浅析钢琴演奏中的放松
钢琴教学中的音阶、琶音训练问题
为什么要练“基本功”-音阶，琶音等
关于视唱练耳中的音准练习一点想法
“好听，好听，真美啊。”――关于音色
透视钢琴学习中的"盲点"--盲目拔高
音乐感的培养
即兴伴奏的构成要素
如何处理好作品中的力度关系
电脑辅助练琴一点点
钢琴弹奏中的技术与技巧
追求富有共鸣的声音
初学者怎样获得正确的声音观念
给钢琴教师和家长的忠告
传统钢琴技术的矛盾性
八度的练习方法
浅析弹奏平均律
怎样演奏好钢琴的音色
斤所有想要成??琴老?的朋友?
钢琴教学的几点体会
但昭义访谈――关于高抬指和放松等
如何判断教师的教学水平？
指法、技巧和生动的音乐
音乐的表演――赋予音符生命的活力
浅谈钢琴的触键与声音
曲式
曲式还有一种,就是套曲的曲式. 一般的套曲,指的是奏鸣套曲,由演奏乐器的不同,所得的名称也不同: 单一乐器演奏的,叫奏鸣曲或无伴奏奏鸣曲.如钢琴奏鸣曲,无伴奏小提琴奏鸣曲. 由独奏乐器加上伴奏乐器演奏的,叫独奏乐器的奏鸣曲.如小提琴奏鸣曲(小提琴和钢琴/吉他). 由少量独奏乐器演奏,每兼乐器只负责一个声部的,叫重奏曲.如弦乐四重奏(小提琴两把,中提琴,大提琴.),钢琴三重奏(钢琴,小提琴,大提琴),木管五重奏(长笛,单簧管,双簧管,大管,圆号). 由独奏乐器(可以是多个)和乐队演奏的,叫独奏乐器的协奏曲.如圆号协奏曲,管弦乐队协奏曲,声乐协奏曲. 由完整的管弦乐队演奏的,叫交响曲.交响曲有时加入合唱队. 无论是哪一种套曲,统称为奏鸣曲.比如,交响曲只是奏鸣曲的一种,钢琴奏鸣曲也是奏鸣曲的一种. 现在说说奏鸣套曲的结构.这个结构是经过长期发展得到的,最后在海顿手中得以定型,因此人们称海顿为"交响乐之父".今以奏鸣曲为例. 一般,奏鸣曲分为四个乐章,按照快慢相间的原则来配置. 第一乐章,通常为快板(Allegro),曲式一般用奏鸣曲式,是最紧张,最具有戏剧性的一个乐章.第一主题常常很鲜明有力,第二(副部)主题则以歌唱性的旋律和声为主,强调与第一主题的对比.展开部千变万化,这一切都构成了第一乐章的特色.第一乐章是整部作品的核心. 第二乐章,以慢扳(Largo, Adagio, Andante, Lento等)的浪漫曲为最常见,为的是强调和第一乐章的对比.曲式比较自由,一般用简单的二段式或三段式,另外变奏曲也比较常见,奏鸣曲式和回旋曲式亦不少见.该乐章是整部作品中最为深沉的一个乐章. 第三乐章,这个比较固定,一般不作变化.要么是中庸速度(Tempo di Menuetto)的小步舞曲,要么是急速(Presto或Vivace)的谐谑曲.曲式用的都是复三段式.在小型的独奏奏鸣曲中,这个乐章经常被省略,要么就是和终曲结合在一起. 第四乐章,终曲,急速(Presto, Vivace等),在海顿的作品中是舞蹈的场面,在贝多芬的作品中则是胜利的结论.采用回旋曲式最多.是速度最快,情绪最高的乐章,一定不能被上一个乐章压制住. 在这些乐章之间有时还可以加入其他成分,比如我就加过间奏曲.不过是后期的做法.后期甚至把四个乐章写到一个乐章里面,号称但乐章交响曲. 以上是奏鸣套曲,下面简要介绍一下古组曲(Suite或Partita)的套曲曲式: Bach的作品一般按照A-C-S-O-G的格式. A:Allemande舞曲,亦称作德国舞曲,因为那个词在法语中就是指德国的一个民族.速度中庸. C:Courante舞曲,有法国式和意大利式两种.前者强调高雅,后者强调流畅.快速. S:Sarabande舞曲,西班牙舞曲,以符点为特色.贝多芬在<艾格蒙特>序曲中模仿过这种节奏.慢速. O:Optional,只要不和其他乐章重复,可以任选一个舞曲作为这个乐章.一般有一下几种: Menuetto:小步舞曲,唯一保存到奏鸣套曲中的舞曲. Bouree:布列舞曲. Gavotte:加沃特舞曲. Passpied:帕斯比耶舞曲,源自法国,小步舞曲的前身. Rigaudon:里高东舞曲,源自英国.格里格有很出色的作品. Musette:风笛舞曲. Loure:古风笛舞曲. Polonaise:波兰舞曲,肖邦有大量名作. Anglaise:英国舞曲. Air:咏叹调. G:Giga,吉格,苏格兰三拍子舞曲,急速,很像奏鸣曲的终曲. 可以看出,古组曲是由一连串的舞曲组成的.不错,因为套曲是从给舞蹈的伴奏中独立出来的.它最大的一个原则就是快慢相间,最早的套曲就是由一首慢速的孔雀舞和一首快速的加亚尔德舞构成的. 下面分析一下钢男的即兴曲,嘻嘻.请有兴趣者到钢男(钢琴男孩)发的"[原创]仿古即兴曲"贴子里面下载谱子. 整体结构是单三段式,调性为a->A->#F->a.谱子上的调号标记有些错误,最后再现A段应该是还原成C调的调号. A段,1-17小节(算弱起小节).A段是一个合乐段,因为前后两个乐句材料上没有发生变化,但是终止变了,后乐句出现了频繁的转调.第一小节是弱起,到第九小节为止是前乐句,实际上是一个八小节的乐句,停在半终止上;后乐句有些复杂,前四个小节重用前乐句,但是伴奏更加丰富.从14小节开始转调.14小节转到A大调,16小节是#f小调,17小节是#F大调,最后是#F大调的完全终止. B段,18到27小节.开放乐段.18-25为前乐句,半终止;重复一遍为后乐句,但是由于终止不同,所以不是重复乐句.27小节一开始是完全终止,但是立刻就转到了a小调,并开放着. A段再现.基本没有变化,最后的大调改成了小调. 关于B段的开放性我还是有一些疑问.因为如果把27小节那几个音看作是连接的话,B段就是一个以完全终止结尾的封闭乐段了.就像A段,结尾出也有一个连接用的音.歌曲写作中的转调问题
内容提要] 文章从歌曲写作的实际出发，针对学生的歌曲写作实践，分别在转调的再认识、转调效果的把握、转调的时机、转调的频率等方面进行了启发式议论，藉以强调对作曲技术的思想认识和实际应用层面上的重要性。[关 键 词] 转调 转调效果 转调时机 转调频率
作曲专业的学生从初中一年级到大学一年级期间，歌曲写作一直是作曲学习的指令性内容。早在基本乐理的学习中他们就有了转调的概念，加上有相当长时间的歌曲写作体验，将转调手法用于歌曲写作一点儿也不陌生。可以说，“转调”是作曲技术中一个及其简单的甚至是微不足道的手法。但我注意到，在年度学生作品观摩会上的声乐作品中，“转调”问题比较突出。总体看，转调效果好的作品不多，大部分作品的“作业”痕迹过重。有的作品由于频频转调，以致音乐方向难辩，缺乏可听性。我感到问题集中反映在对技术的认识和技术应用层面上。即不在于学生是否会“转调”而在于是否会用“转调”。针对这种情况，本文拟从音乐创作角度与作曲专业学生谈谈有关歌曲写作中的转调问题。
一、转调的再认识
这里不需要回过头去纠缠“转调”是什么，因为它太简单太容易理解，它仅仅是达到某种目的的技术手段而已。可以说，利用转调获得的音乐效果才是我们真正追求的目的。打个比方吧，从甲地到乙地的途中要过一条河，有两种过河方式：一种是游泳，这有危险；另一种是乘船，较舒适安全。这好比一段由前后两部分构成的音乐，在交接处有两个选择：过渡到新的调或保持原调，确定哪一个选择取决并服从于音乐的整体效果。在日常生活中的语言交往中也有类似转调效果的事例：一个人陈述某个事件，当涉及对某个人的描述时，陈述者会由普通话突然插入一两句地方方言，借此使被描述者的形象更加生动。歌曲《那就是我》（谷建芬作曲）中段的扬起句不动声色的由主到属的调性转换效果是一个很好的例子，这首歌曲中没有技术的张扬却有很高的技术含量，而这些都融汇在音乐的整体效果中了。总之，我们的注意力要放在如何利用转调手段将最好的音乐效果传递出去上。
二、转调效果的把握
起初尝试转调手法的人都有这样的体会，每当准备转调的时候，都试图竭力捕捉、感受转调后的效果，但往往没有把握。这是个很自然的实践过程。对转调有了基本的和正确的认识，不等于就有了驾驭转调技术的能力。转调效果则必须通过不断的写作实践和经验积累才能对其有所预知。若要达到作曲时能够预知转调效果的状态，除了不断写作以外，没有捷径可寻。学生在课堂上以及理论书籍中所获知的一般性技术理论可以解决一些基础问题，但不能替代音乐创作。经常性的学术讲座活动、同学之间的沟通交流可能有助于提高个人的艺术修养，但仍然不能省略个人创作的积累。
谈到这里，不妨作一个提示以助于进一步强调正确认识转调效果的重要性：有意识地从日常生活中找一些与转调的艺术效果相关联的有趣的体验――在春秋冬夏冷热交替的时节，人人都有对下一个季节的企盼和渴望。当人们终于脱掉裹身数月的冬装，换上轻松多彩的春装或简约新颖的夏装时，定会获得“由一种状态转入另一种状态”的新鲜感。假如把这个过程视为一段音乐，那么，季节的更替不就是最和谐最优美的转调吗！我这样比喻是为了说明转调作为获得某种艺术效果的技术手段，应该与音乐内容保持和谐。简单的、机械的“从一种状态到另一种状态”是没有好效果的。试想一下前面所说的例子，不合时宜的更换服装不仅不会带来新鲜感，反而会带来痛苦。鲁莽的、不顾音乐规律的转调往往会适得其反；启用转调之前应尽可能地赋予音乐足够的积累和准备，建立渴求变化的期待值。在应用转调技术的时候，我们应该透过它的表层，去注意由它产生的艺术效果。虽然这种效果的好或差见仁见智，却仍然需要不断地写作体验和独立思考才能准确把握。在音乐内容已成竹在胸的创作状态前提下，与音乐内容相吻合的转调才能获得好的效果。
三、 转调的时机
学生们在写器乐曲的时候，转调技术运用似乎显得果断甚至“勇敢”一些，写歌曲时却常常举棋不定，这并不说明器乐的转调容易写而歌曲的转调难把握。其实，转调技术的应用原则对任何体裁形式的音乐是共同的。认为器乐曲写作时转调很容易或可以随意处理是一种误解。比如，写作器乐曲时，你会在你认为必要的任何部位进行转调，来表达藏于心底的内容。同时音乐的不确定性，也为其转调效果的评价筑起了天然屏障，你无须对别人作任何解释。当你的音乐经过频繁的转调直至结束，仍然没有构成一个明确的调性中心时。听众或许会认为：“此处塑造的是一个语无伦次的音乐形象”。听众如此感受的唯一依据仍然是音乐的整体效果。可见器乐的转调并非不讲章法，只是自由控制的空间更大；转调手法的运用更灵活一些而已。歌曲写作与器乐写作所不同的是，它的文学内容同时也是音乐的基本内容，这些显性内容是歌曲写作及转调的依据。歌曲的旋律运动方向往往与歌词内容唇齿相依相映成辉。那么，是否启用转调手法，何处启用，启用几次是受着音乐规律制约的。一般说，歌词内容会向我们提供诸如人物的情绪变化、心绪状态、多角色转换和时空转换、地域场景变换等等很多可以转调的契机。它们通常发生在相对完整的结构部位，此时极有可能是进行转调处理的时机。所以说，启用转调的最佳时机在歌曲的整体内容展示至一定阶段后的“转折处”。理论上关于转调的时机有这样的定义：“转调的先决条件是一个作为起点的稳固地建立起来的调性中心（保罗?兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇P.150）”。
四、 转调的频率
“转调”，在理论上很容易理解。从横向走，只要准确地把握前一部分旋律的结束音与后一部分旋律的起始音之间的调性调式关系进行过渡便成；往纵向走，寻找音乐前后两部分交界处的共同和弦或有共同音的和弦予以连接即是。可是从学生的作品中不难发现有“不敢转调”或“乐于转调”两种截然不同的心理反映。有的作品好不容易作一次转调处理，效果却事与愿违；有的作品却频频转调，表现出一种条件反射式的习惯。
前一种情况并不奇怪，这是我们任何一个初学作曲的人都有可能经历的阶段，只是徘徊于这个阶段的时间长短不一罢了。也可能是初学时来不及完成角色转换的缘故，即：由听音乐的人向写音乐的人的角色转换。具体表现在心里所想与实际能力不同步，心有余而力不足。说起这个，我不禁想起我女儿初学钢琴的情景。当时她只有五岁，学钢琴的主要动力是被一次电视广告中钢琴弹奏的《四只小天鹅》音乐所感染，甚至可以将这段音乐背下来。可是，当她第一次钢琴课后兴致勃勃爬上琴凳面对键盘时，只能勉强做一做老师布置的基本动作和枯燥的指法练习。她试着在键盘上弹《四只小天鹅》，但失败了。她眼睛里顿时充满了眼泪。我看到孩子身上的那种本能的反应――我是这样弹的，怎么和电视上的不一样？当然，一个幼童无法懂得角色转换。这说明一个道理：若想拥有自己喜欢的东西，必须具备拥有它的能力。可以这样讲，只要学生保持良好的学习状态不断实践，能力与心理错位现象会逐渐消散。
但是，一首歌曲中频繁转调反映出学生的频率控制能力和心理问题值得注意。我们都有尝试转调手法并获得成功的首次体验。这一刻也可能是滋生作曲虚荣心理的时候。幼儿在呀呀学语阶段，每逢学会一个新的单词就会不自觉地反复“唱喊”那个单词，以此博得大人的夸奖鼓励，如此不断重复便可以不知不觉地学会更多的单词。这其中有一个基本练习的道理。一旦有足够的单词量，小孩自然地用所掌握的单词来组成语句去表达其意愿。如果小孩反其道而行之，永远高声喊叫刚刚学会的单词而唯一需要只是博得旁人的夸耀，那一定是出了什么问题。在音乐作品中，无视内容情节意义的、“奋不顾身”的频繁转调是一种不成熟的表现；是使音乐失去方向的祸首。特别是处在炫耀技术的气氛中和从众心理驱使下的初学者，很容易步入刻意转调而忽略转调效果的误区。这种幼稚的写作心理和习惯应该予以克服，即便是今后跻身专家行列，在尝试新技术的写作中，仍然应该警惕作曲虚荣心失控的一刹那。
在作曲课上，曾有学生提问，在一首歌曲中能不能将转调技术的使用次数作一个量化，以提高歌曲创作中转调效果的成功率。这是有可能的，只是要指出，好的歌曲并非一定要转调；倘若需要转调，它一定可以有效地推动音乐的发展。原则上，转调手法不宜多用，一次有效果绝不用第二次；若用第二次，须用于当用之处，所谓“好钢用在刀刃上”。当音乐从主题材料的初 如何给乐曲配和弦（浅谈即兴伴奏）
2007-4-18 16:06:51
很多人都在问怎么即兴伴奏，实际上这不是一两句说得清楚的
本帖浅谈：一。分解和弦形式伴奏时对和弦的分解方法（以C、G7为例）；
二。针对每个音分析常用和弦（以C大调、a小调为例）；
三。初步介绍终止式。
由于格式原因，看起来不是很清楚。朋友们可以荡下来慢慢研究：）
如果要配得更好的话，还可以补充一些关于转调、不稳定音的解决等知识。当然最直接最自然的方法还是：一多听多练，二多听多练，三多听多练。
一．分解和弦形式伴奏时对和弦的分解方法（以C、G7为例）
1. C的分解:c g e g c g e g
G7的分解:g f1 b f1 g f1 b f1 或b g1 f1 g1 b g1 f1 g1
相关曲目参考:很多简单练习曲
2.C的分解:c e g e c e g e
G7的分解:g d1 f1 d1 g d1 f1 d1
相关曲目参考:很多很多简单练习曲
备注: 第一个音可保留
3.C的分解:c g g g
e e e
G7的分解:G f f f
d d d
相关曲目参考:土耳其进行曲
备注: 第一个音可保留
4.C的分解:c c1 c c1
g g
e e
G7的分解: c b c b
g g
f f
相关曲目参考:舒伯特《音乐瞬间》
5.C的分解:e g e g e g e g
c c c c
G7的分解:f g f g f g f g
d d d d
如何为民族调式配伴奏
中国是个多民族国家，每个民族都有其反映本民族风土人情的音乐作品。而我们所见过的五声调式、六声调式、七声调式，都是来源于各个民族的各个时期的产物。但是，音乐本身并没有什么怪异的东西。对于怎样用钢琴来为民族音乐配伴奏这倒还是个值得大家共同探讨的问题。我们知道钢琴是外来乐器，是由十二平均律来定制音高的。它不像民族乐器那样，最早生产的民族乐器譬如：古筝、笙、等等，连半音都没有。又如琵琶空弦定音是：纯四度＋纯五度＋纯八度。也就是说，这些乐器自然产生的音阶或者任意演奏的旋律就是五声调式或者说是典型的民族音乐（这里所指的是五声调式，不包括我国新疆等地的民族音乐，因为该地区的音乐风格倾向于自然小调或和声小调、旋律小调）。现在，我国已经改良的大部分民族乐器，逐渐采用十二平均律来定制音高了。
那么说到我们所使用的乐器：钢琴，在配置和弦或作为伴奏乐器时，如果完全使用我们所接触的广义的即兴伴奏教材或者和声教程来为这些旋律配伴奏显然是行不同的。那么，我告诉大家一个诀窍：我们都知道钢琴上的黑键只有五个，我们把这五个琴键分别用五声调式的音名给它们定位：以升C键开始分别为：宫、商、角、徵、羽。好了，只要不去接触白键，我们在上面演奏的任何部分都自然成了五声调式了。我记得有一首钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》作曲家就是利用这个特点，将古曲改编成钢琴曲的。
不过，在这里我还是提醒一下钢琴学习者：有必要学习首调，这对给民族音乐配伴奏有很大帮助。
好了，现在该说到正题了（主要是以五声调式和七声调式为主）。
1、 五声调式：五声调式的音阶里没有了第四级和第七级，那么，在配伴奏时应当尽可能地使用他们相邻的音来作为替换，以保证这种音乐风格的原味色彩。譬如：用sol-do-re替换sol-si-re，re-sol-la替换re-fa-la。在小调乐曲中用la-re-mi 替换la-do-mi，mi-sol-la 替换mi-sol-si。
2、 五声调式各种调式调性在我国的各民族地区的分布：大致可以分为几个地区：
（1） 宫调式：普遍出现在我国各地区，但是以我国东北、华东、华南地区为主。
（2） 商调式：华北（如陕西、山西）、华中、江南等地为主。
（3） 角调式：以我国湖南为主。
（4） 徵调式：普遍于我国各民族地区（但是我国新疆地区较少见）。
（5） 羽调式：除华北以外的各个地区（不是绝对的哦，华北的羽调式音乐相对较少）。
3、 为了使朋友们更加深入了解我国民族调式的和弦编配，我写了部分乐谱给大家提供参考。在配伴奏方面只是略加说明了一下，不当之处敬请提出宝贵意见。（点击查看乐谱）
4、 七声调式：在我们所接触到的七声调式中，可分为：清乐（自然大调各音级）、雅乐（自然大调升高第四级）、燕乐（自然大调降低第七级）。七声调式与自然大调不同的是，各个音级都可以独立成为一组调式。即：以sol为主音（以C自然大调为例），sol-la-si-do-re-mi-fa-sol 称为G清乐调式。以fa 为主音，fa-sol-la-si-do-re-mi-fa 称为F清乐调式。比起西洋调式来说复杂了许多。
（1） 清乐普遍存在于我国各地。
（2） 燕乐较多情况存在于我国山西、陕西、甘肃、河北等地（又称民间调式）。
（3） 雅乐较多情况存在于我国河北、山东、河南、山西、陕西、广东部分地区（又称宫廷调式）。
这个帖子上面讲解的非常细致了，我在此没有必要罗嗦的没完没了。呵呵呵！
（附录）根据以上内容，我选编了几首地方民歌并且做了一些配伴奏示例，同时还有意空出部分小节给朋友们做练习。如何为民族调式配伴奏.doc
哈哈！我的配伴奏不是绝对的标准，任何人都可以大胆使用自己的配伴奏手法，但是个人觉得：多做练习比什么都好，有时候感觉已经看懂了、明白了，然而临场发挥时却手足无措！这种情况好多哦！
所以，坚持练习，一定有大的突破。
五声性调式歌曲地钢琴即兴伴奏
钢琴即兴伴奏对于从事音乐教育的人来说，其重要性已不言而喻。但目前大多数人对大小调式的歌曲关注较多，而对于我国五声性旋律的歌曲，一般的做法是全部机械地硬搬大小调功能和声理论。殊不知，这样做的结果使弹出来的效果不仅与原作风格相去甚远，甚至会出现有时不知怎样为五声性旋律选配和弦等许多新问题。在我国的音乐生活中，除了大小调式的作品以外。肯定还要接触大量的建立在五声音阶上的音乐作 品，作为一个中国人，了解它、熟悉它、是必须掌握的一门功课。但是我国人民的审美习惯反映在音乐上，更侧重于丰富的旋律发展。无论从史料的研究和我们的实际感知，都无法确认我国有一个什么样的民族和声体系。因此，在为五声性调式歌曲配伴奏时，目前还只能采用和参照大小调式的和声体系，怎样做到既借鉴吸收古典、浪漫派时期莫扎特、贝多芬、肖邦等音乐大师建立的功能和声理论，又保留我们民族自身的风味，使两者有机的结合、是摆在我们面前急需解决的。我先简述一下五声性调式歌曲旋律的情况。五声性调式旋律在调性变化上具有多样性(这里所说的调性包括调式结构与调式高度两方面的含义)，大体上有三种情况：第一种情况是单一调性型，旋律从一开始调性就很明确，并直到结束都在同一调性上进行。如《东方红》是微调式，《小河淌水》是羽调式。第二种情况是非单一调式型，这一类调式它的旋律比较复杂、变化很多，其共同的特点是乐曲从开始到结束并不始终在一个调性上进行，由于调性变换的方法、性质、结构位置及调性的远近关系等各有不同，一般可分为调式交替和转调，第三种情况是调式游移型，它的旋律直到结束终止时才表现出明确的调式，而从开始到结束前的进行过程中所明确的只是宫系统的高度而不能
确定其具体调式；如湖南民歌《卖饺子》
湖南民歌《卖饺子》――
puli 1
这首民歌直到终止时才明确是微调式，而从开始到结束前，旋律中较强调的是宫、羽、角三个音，但调式不能确定，假如我们把结束音改为宫、羽或角音也很自然。
实际变成宫调式、羽调式或角调式了，所以说这类曲子的调式具有同宫各调式间的游移性。关于调式游移型和调式交替有非常著名的“同宫场”理论。同官场理论认为：同宫体系内各调式建立在同一音列之上，它们不但有共同的宫音，同样有共同的商音、角音……不但组成调式的各音是共同的，而且在各音级上构成的和弦也是共同的。因此，宫、商、角、微、羽五个音，既有作为各调式主音的一面，又有在不同调式上作为其它音级的一面(在各音级上建立的和弦也有同样含义)。由于构成调式的素材是共同的，致使五个调式的关系非常亲密，它们之间常常会互相影响，互相渗透，各音级及其和弦也必然会相互作用，互为主从。同宫体系内五个调式构成了一个共同体，它们共同活动的场所即同一个音列叫同官场。音乐从同宫共同体出发，在同官场中可以没有明确的调式中心，而仅有侧重或一般的进行，最后走向调式中心，这就是调式游移型。调式游移过程中如果有音乐结构的支持并形成了调式中心，则构成了调式交替。
上述五声旋律的三种情况在钢琴即兴伴奏中都可能遇到，为了既体现钢琴伴奏的即兴性，又能恰如其分的表现其风格，笔者认为应从以下几方面去把握：
一、五声性和弦的结构
在为五声性旋律作即兴伴奏时，除了运用三度叠置的和弦外，为了更好地与五声性旋律风格相吻合，还可适当应用非三度叠置和弦，即用人工的办法改变和弦的结构。常用的有：1．代替音和弦：和弦中的偏音被它相邻的正音所替代。2．附加音和弦：在正常的和弦结构中增加某些新的成分。通常是大三和弦加大六度音或大二度音，小三和弦附加纯四度或小七度音。3．省略音和弦：除三和弦、七和弦的五音可省略外，三音也可以省略，仅由根音和五音构成空五度和弦。
puli 3
此外，还有三音列和弦、四音列和弦、琵琶和弦等。
二。偏音的处理
偏音有清角(fa)、变宫(xi)、变微(升fa)、闰(降xi)，这些偏音是七声音阶的产物，用于和声中必然和五声性旋律存在矛盾。二者之间的关系如果处理得当，会交相辉映，否则会风马牛不相及。为了突出即兴伴奏的即兴特点，现介绍一些简单的处理法：1．隐蔽法：将偏音隐藏在内声部，最好是按密集排列。2．线条法：把偏音放置在上下行的音阶中(包括自然音阶、半音阶、甚至全音阶)，由于前后毗连级进(特别多用下行)，生硬感大为减弱。3．平行进行法：将偏音融合在统一的
音响之中，如平行和弦，平行五度。4．偏音五声化，使偏音变成另一宫系统的正音。5．支持法：在偏音的上方或下方有四、五度音予以支持，有了这个音响，偏音会被软化。6．琶音法：在琶音进行中，由于偏音处于音流之中，不易被人做单个音的察觉，故可不必回避，如在琶音中能加入一些五声化的音则更好* 三、和弦的选配及其它
1．大小调式中，以主音为中心，以属、下属为支持的和声功能理论，在配奏中表现为开始、结尾为主和弦(弱起小节开始则为属和弦到主和弦)，乐句的停顿即中间终止一般是属和弦或下属和弦。但这一方法在配五声性旋律歌曲伴奏时则不一定适用。
在为五声性旋律歌曲配伴奏时，开始可能不是主和弦，甚至结尾都可能不是主和弦(反调式配置等)，更不用说中间终止了。怎么办呢?民族调式的的开始和弦需要根据旋律的和声内涵及进行需要去考虑，它可能是主和弦，也可能不是主和弦，不要简单地按固定的功能和声理论牵强附会地配一个主和弦。要特别注意的是宫和弦在我国民族音乐同宫系统的宫、商、角、微、羽各个调式中都可作为开始和弦。民族调式的中间终止比较自由、多样，各级和弦(以五声音级为根音的和弦)均可用在中间终止，它也可能是本调式的属和弦或下属和弦，也可能不是。
五声性调式的结束终止一般也要使用终止式，这一点与大小调功能和声理论相同。在微、商、羽调式终止式中还常把小属和弦变为大属和弦，形成强烈的导音倾向(受功能和声的影响)。五声性旋律歌曲由于有调式游移型和调式交替的现象，以及各人使用和声语汇水平的高低、喜好的差异，导致同一首歌曲会配出不同的和声，这是不奇怪的。中央音乐学院泰尔在《即兴伴奏实用教程》中介绍了一种很简单的选配和弦的办法：首先将歌曲旋律按适当的和声节奏(或一小节，或半小节，或一拍为一个单位)去分析，看旋律主要由哪些音组成，就配以这些音组成的和弦。其次再根据音乐哪一部分具有哪一个调式，就根据那个调式来配置和弦(这点对于调式交替和调式游移型特别重要)。最后凭听觉加以调整，处理好终止式。 初学者在为五声性旋律配置和弦时，往往难以找寻到自然音和弦以外的和声材料，这时可用首调唱名找到具有五声性特点的小三度音调(do―1a或s01。mi)，这时它就具备使用减七(减三或半减亦可)和弦(显示出重导和弦或副导和弦功能)。如：
puli 4
2．宫和弦的重要性
宫和弦在宫调式中是主和弦，其作用已众所周知。宫和弦在同宫系统内的其他调式中是仅次于主和弦的一个非常重要的和弦，它可作为各个不同调式的开始和弦。宫和弦有第二主和弦之称。一方面，它是某一调式的某种不稳定功能(这种功能在明确调式中心的终止中较为明显)，另一方面，它又对各调式起着定调作用，明确了宫和弦，好比在广漠的音响空间找到了座标点，其它各级和弦及音乐的调式都可立即判定。在同宫系统短暂的、临时的、局部的交替功能里，常交替到官调式(但还没有形成调式中心)，这也说明宫和弦的重要性。
3．在为
好的练琴方法和习惯的建立
笔者注意到好多孩子实际上在乱弹琴。乱弹琴造成孩子们练琴的烦躁、烦躁导致更乱的弹琴、这种恶性循环最后造成大量孩子的厌练厌学。这是因为他们的练琴方法和习惯上的不当。练琴有很多重要的方法、总结起来有5条法则：
1、开始时慢练。新曲子一般初学的琴童的视奏能力欠缺的关系、开始时必须慢练。慢练的作用在于大脑对谱面、手指和键盘等各种信息进行处理、分配各种注意力有比较充分的时间。这样可以避免出错率、把错音错指消灭在摇篮里。
2、分段练。长曲子的弹奏非常累脑、也不便于记忆。把曲子分开来练达到化整为零的简化目的。
3、难点单独重点练。这个很重要、因为曲子当中出现技术难的地方、如果不单独地重点练、不但造成整体节奏上的问题、而且时间一长、容易的地方就更加突出的熟练、难的地方却更加突出的生疏。
4、分手练。有些曲子为了熟悉声部必须分手练、除此之外、分手练可以达到简化曲子的难度的目的。
5、避免出错。新曲子的开始几遍一定要极力避免错音错指。这是因为最新鲜的记忆一旦出错、很容易造成导致混乱、造成习惯性的错误后很难改正。
掌握了以上5条法则就基本上可以避免乱弹琴的现象、可是为什么孩子乱弹琴的现象普遍出现呢？
如慢练、其实很少孩子能忍住慢练。一旦曲子某些部分弹熟后、就顺着把后面的东西也弹快、回到下一遍的练习就更快了。这是人工作的一种自然的节奏、很难察觉到的、孩子的天性更是顺着自己的性子弹。而且孩子的自控能力差、即使察觉也难控制住不快练。所以孩子弹琴有不怕慢只怕快之说。其他的4条做不到也是这个原因。如难点单独重点练、人的惰性和烦躁情绪会加剧对难点的回避、造成恶性循环。孩子的自控能力差、会造成一发而不能收之。从而导致对曲子的厌烦而练不下去。
可见好的练琴方法和习惯的建立、对于自控能力差的小孩子是一件尤其困难的工作。而且好的练琴方法和习惯的建立却和消灭错指错音一样、必须在孩子学琴的初期消灭各种不良的练琴习惯、一旦坏的习惯养成、很难再改了。这又增加了这项工作的难度。
这个工作初看起来好象只是家长的事、而且实际上一般老师也交给家长去做、认为这是家长的工作。可其实是钢琴老师的事。很遗憾一般钢琴老师对此很不重视。笔者认为这是钢琴教学的一大误区和盲点。
说这是钢琴老师的事是因为这里有很多技术问题不是陪练家长能明白的。如新曲子如何读谱、注意力如何分配、如何发现技术上的难点等、都需要有经验的老师具体指导家长无法胜任的。很多老师回课时只注意检查孩子的手型和曲子完成的情况、却忽视检查了为什么曲子完成不好的根本原因――正确的练琴方法。
这也许会让老师或家长感觉孩子起步慢、但给一大筐鱼还不如教会孩子如何钓鱼。好的练琴方法和习惯、孩子终身受用。
由于好的练琴方法和习惯的建立的艰巨性、好老师不但应该手把手教会孩子这种方法、并且通过回课时检查的方式进行长期不懈的监督、也许要从学琴一开始监督半年或更长的时间。而且一旦有小孩子乱弹琴的苗头、及时加以纠正再通过回课时检查督促孩子巩固正确的练琴方法、最终达到一个习惯的养成。同时老师要与家长沟通、交代这次作业的练琴方法上注意事项、要求家长在陪练时提醒或监督孩子用正确的练琴方法。很遗憾、现实中很少有老师做到这一点。这是因为老师在教学观念上对正确的练琴方法的重要性认识不足之外、长期监督也很累人。
其实正确的练琴方法/习惯的建立的重要性不亚于培养孩子对音乐的兴趣、更不亚于手型的强调。孩子学琴最困难的就是坚持。钢琴是台上一分钟台下十年功的技术活、学琴孩子的绝大多数时间在于练习这种技术、乱弹琴的低效率造成了孩子学琴进步的障碍、不但使得孩子失去了学琴的成就感导致畏难情绪、而且往往是乱弹琴的恶习带来的烦躁导致孩子厌学情绪。
目前钢琴教学中普遍存在的手型强调和普遍存在的不重视的正确练琴方法的掌握和习惯的养成成了一个鲜明对照。在孩子的手指独立性得到基本改善之前、是不可能有好的手型的。从这个意义上、手型的过分强调是徒劳的。而正确的练琴方法深刻地影响孩子学琴效率、关系到孩子练琴是否烦躁能否坚持下去的重要事项、是必须强调和重视的问题。
如果钢琴老师普遍认识到好的练琴方法和习惯的建立的重要性、把它看成比手型和兴趣一样重要的课题、并在孩子学琴的一开始就实施长期的指导和监督的话、笔者认为中国钢琴教学的现状会有大的改观。
现代钢琴演奏法的形成和训练
钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程的所有精华。本文拟对现代钢琴演奏方法的形成和现代钢琴演奏训练，做一探讨和阐述，以就教于同行。[一]
自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：“演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。”一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。
根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：1．钢琴乐器的制作性能。2．钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对泸奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。
18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。
克列门蒂(1752―1831)是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。
贝多芬(1770―1827)粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。
贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼(1791―1857)沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农(1820一―1900)《钢琴练指法》等教材一直延用至今。
车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。在第五课说明中又再次重申：“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。这样的训练方法今天仍广泛采用。
车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为：
1． 以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，刀II练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。2．以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。3．要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。著名音乐家斯得拉文斯基(1882―1971)在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1．触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2．手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。
19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。
浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特(1811一1886)不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦(1810―1849)的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。
1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1．在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2．必须变化各种音色?，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3．必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依靠肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧靠琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。
利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。
[二]
仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用――在演奏
钢琴演奏中的感情因素和理智因素的统一
音乐是需要表演的艺术，而表演是一种创造，感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。在钢琴演奏艺术中，甚至在所有的艺术表演中，一个优秀的表演艺术家的特点是：在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来，关于这点，费鲁乔?布索尼在1898年写于柏林的《钢琴家守则》上提到：“当你被热情迷醉时，永远不要过分使用自己的精力，否则演奏就会出现污点，并使你永远不能将它们洗干净。”纵观本世纪伟大的钢琴大师，李赫特尔，霍洛维兹，怪杰古尔德，无一不是奉行感情与理智相统一的美学原则的。这样的演奏才是力求真与美的交融，力求它们的高度和谐的综合，而没有片面的毛病。音乐的本质内容，决定了在演奏中感情与理智需要统一。
音乐是善于表现感情的艺术。在我国，早在两千多前年，《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是用怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。在西方，早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为乐调能反映出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为已有的领域。并且还说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦燥、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”可以说，音乐是一切艺术中最接近抒情的。为了表达音乐中的情感，在演奏中，我们注入大量的感情因素是必然的。但是，我们不能把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看成是某种抽象的感情形式，我们必须看到音乐中表现的感情具有民族性和时代性，而这些正需要我们用理智的头脑去思考、分析。
不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起不同的音乐审美经验，并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构等表现方式。拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮，日耳曼民族的音乐曲雅含蓄，注满了深刻的哲学精神。而同属日耳曼民族的莫扎特和贝多芬由于生活的不同时期而表现出的风格也迥然不同。前者用18世纪的音乐风格去表现他的情感态度，他的奏鸣曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性质。到了贝多芬，他的小步舞曲明显打上了时代的烙印。谐谑曲替代了传统的小步舞曲，从《月光》奏鸣曲中可看到，第三乐章回旋曲性质的小步舞曲充满了谐谑曲的骚动与激情，乐曲最终冲向了颗炫鹊牡谒睦终隆Ｓ秩缭谀??氐肷小调钢琴协奏曲KV466中，如果我们可以使用“痛苦”一词，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲怆》交响曲中那样地富于强烈的主观色彩。古典作曲家们不是直率地表达他们的情感，而是把他们的主观情感交织在清晰的、一般的、客观的陈述之中，并受到古典交响曲形式的限制。由此可以看出，不同的艺术流派有不同的音乐内涵，这也需要我们用理性的头脑去分析。
音乐表演的本质决定了演奏中感情与理智必须统一
当我们在演奏过程中达到了感情与理智的统一时，就符合了音乐表演中真实性与创造性相统一的美学原则。
所谓真实性，是指对音乐原作的忠实再现。音乐创作是第一个创造过程。而音乐表演是第二个创造过程。因此，在这个二度创作中，演奏者不能一切都重新创造，只能独特地实现在音乐作品中潜在的东西，也就是说必须理智地看到作曲家的意图、思想，掌握他的风格、写作手法。
任何一部音乐作品，都是以乐谱形式存在的。用理性的头脑把乐谱作为基本依据加以认真对待，是进行二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录。随着记谱法的日趋完善，许多作曲家倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示。因此对于作曲家写下的乐谱进行认真的研究与理性的分析，对于获得真实性的音乐表演是至关重要的。然而，我们也不能把乐谱作为唯一的依据，把音乐表演的真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来。对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，包括贝多芬在创作某一作品时，他的具体的精神状态，都是非常重要的。例如他对法国大革命或拿破仑的态度，以及由此而产生的当时他在精神上的情绪气氛。这些在演奏和解释他的作品时都是必须要意识到的。同样，当我们演奏十八世纪的古典作品时，必须考虑到古典音乐的声音的概念。在当时，音乐是供贵族享用的，是一种沙龙的音乐。而当时的钢琴也是音量微弱的，现代意义上真正的钢琴要在几百年以后才出现。直到那时，钢琴的声音才有了今天这般恢宏的气势。只有对古典音乐的概念有了如此的理性认识，我们在处理莫扎特的精美的跑动音符时才不致于任凭感情的渲泄而放纵无度。我们应该将手指“关”起来，或者说用手指“扣”住琴键。这样，才会发出含蓄而透明的音色，才能“唱”好这些最具莫扎特的性格的经过句。上述这些都说明，演奏者只有通过理性的认识、理智的分析，从更广阔的视野，在更高层次上去理解和把握音乐作品，才可能真正获得音乐表演的真实性。
演奏作为二度创造，仅仅有理智的分析，具有对原作的忠实，显然还是不够的。在客观理性地研究作品的同时，我们必须与自身的创造个性相结合，注入自己的情感与思想，赋予音符以生命，才能圆满完成演奏的艺术使命。
演奏者的创造，首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。如果演奏者没有在演奏中投入情感意识和创造热情，那么他表现出来的作品必然缺乏个性。每个作品都是“自在之物”，演奏者应当按自己的心愿来处理它。如果演奏的作品总是千篇一律，就如同一个没有特色的饭店，不管端上什么菜，都是一个味道。演奏家要获得成功，必须有鲜明的个性，并且在他每处理一个作品时都应当有这种个性。因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。演奏者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又要能体现出表演者的创造个性。这就达到了感情与理智因素的统一，完美的艺术作品才能应运而生。例如我们在演奏贝多芬降E大调《皇帝》钢琴协奏曲时，固然要全神倾注于贝多芬的天才创造，丰满地颂达音乐中所赞美的格调，但这并不意味着去俯首唯命。相反只有在我们演奏时心血倾注，才干高度集中发挥，情感如天马行空般奔腾，作品的意图构思才能显现，不然怎么能传达作曲家苦心之中的那些热情、美妙、忧伤和期待呢？可见演奏家注入作品的心血越多，情感越丰富，对作品的见解越高，他就能更大程度地传达该作品。“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造。”
亨利?伍德说：“人们能够给演奏者提出的唯一劝告是：在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间，寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感因素与理智因素的统一。
体验派与表现派合流的表演艺术是感情与理智的统一
斯坦尼斯拉夫斯基在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中提到了两种表演艺术。“表现的艺术”与“体验的艺术”。第一种艺术是有对这体验的生动记忆作基础，或者甚至于是纯理智地构成一个表演过程。第二种艺术有直接的感情作基础。在音乐表演艺术中，实际上也存在着类似的两种表演主张。一种认为，音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果。另一种认为，假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动――否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。事实上，前者主张的是体验派艺术，他们对作曲家本身的一切――他所受的影响、生活中感情上关键的转变、他的时代背景等，都非常感兴趣。而后者主张的是表现艺术，他们往往只对乐谱有兴趣，把注意力集中投入到构成乐谱的各种因素之内，而不理会其他任何别的东西。然而只有体验派的演奏家把自己的真实情感投入到音乐表演中，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内函，并使听众也受到同样的感动。表现派的音乐虽然具有声音纯净考究，结构严谨等优点，但由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、刻板和无动于衷的印象。
在体验派的表演艺术中，要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情绪内涵，
关于乐感
“乐感”一词经常在钢琴学习中被提到,有时会听到某老师对学生评论到“这个孩子乐感好...”,到底“乐感”是一种什么东东?1.乐感即人们对音乐的感受能力。毫无疑问，每个人是不可能相同的。有的人非常敏感，有的人根本无乐感可言。同样一首曲子，有的人可以感受到其中的奥妙，领悟其中的思想。但是肯定也有一些人会说――难听！据说，有这方面专家做过这样的实验:给一些幼儿听萧邦的《葬礼奏鸣曲》。有些小孩神情安静,说：听了“觉得有点难过”，“好人生病”，“好象有人在哭”等。也有一些小孩在玩别的，有的在打瞌睡。这就说明，先天因素已经决定了乐感有好有不好。
2.每个人的生活的环境对乐感也会有所影响。一个学过10几年钢琴的人肯定会比一个山区乡间汉的乐感要好。莫扎特之所以成为“神童，除了天生的乐感外,后天受到也一定有影响。试想,如果其父不是搞音乐的,我们还会有"神童"莫扎特吗?
3.乐感肯定是可以培养的。学过音乐的人比没学过音乐的对音乐的理解能力当然要好一些,而且学的时间越长,乐感的提高也就会越多。但请注意一点，并不是说谁学音乐时间长谁的乐感就好,因为每个人的先天条件不一样。
4.培养乐感有多种方式,如:多听。听大师.名家的演奏。听交响作品,并感受各种音响层次,各种乐器的音色,作品的内涵和形象。在自己演奏的学习中要善于积累各种音乐形象,学会各种处理的方法。多听声乐，学会在钢琴上歌唱。不要学钢琴就只听钢琴音乐,还要多听其他乐器,并想象这种声音如果用钢琴怎么表达?多想!并将自己的演奏同大师作比较,发现当中的问题和不足，然后再加以改进。多多接触其他姐妹艺术(诗歌,美术等),提高艺术修养。
经过这样一些训练,对乐感多少会有一些提高。
踏板的正确使用
钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。在考级中常见有的考生滥用踏板，把音响弄得混浊不清，甚至有的右脚一踩下去，就一直不起来了，把所有的声音搅在一起，轰隆作响，令人难以容忍。也有的学生级别也很高，但一点不会使用踏板，这样声音往往就比较干巴，当然这比乱踩踏板还好一些，可是在较高级别中，踏板这一课也是要补上的。在此，我们先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延长音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音全会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
2、左踏板是弱音踏板，在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，由于键盘挪动，琴槌就只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用和功能就非常清楚了。
3、中踏板。有的钢琴有三个踏板。踩下中踏板，会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而真正现代演奏琴上的中踏板，是只延长低音部分的持续音踏板，踩下中踏板能有效地延长低音，但不延长中音和高音。中踏板对一些声音部较复杂、需要低音较长保留，而中、高音要随时更换的乐曲乐段有作用。这种踏板因很少用到，在此就不详细介绍了。
最常用的是右踏板。右踏板的用法，简要地划分有两种：
1、节奏踏板。也就是起到加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强，需润色，脚按节奏与手同时下去。
臂如一首圆舞曲，需加强三拍子中的第一拍，那么第一拍左手弹低音的同时脚踩下去，根据需要，踩一拍或两拍再放开。
再如弹一首很有精神的乐曲，某些小节的第一拍上有长一些的音，或有强音，需更光彩一些，明亮一些，那就在这个音弹下去的同时右脚踩下去。至于何时起来，则根据音的长度及后面的变化和需要，一般不可能太长。
这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。注意右脚踏下踏板时，脚贴近踏板，不要用力蹬，以免发出很大的杂音来。同时注意右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声和音一出来，右脚一定要让踏板起来，当然也是有控制地起来，不要猛放，以免弄出杂音来。踩这种加强踏板，只要明确所要的加强的音已被加强，这下个踏板的功能便已经完成了。
2、连音踏板。也称为切分踏板。这种踏板目的是为了让右踏板帮助手把音都连起来，所以称为连音踏板。在使用时，右脚下去，是在手上的音弹出来之后。在踏板总是在拍子的后面踩下，如切分音一般，所以又称为切分踏板。
这种切分的踏板用法由于手脚不能同步，需要很好地协调配合，因此必须有一个练习和熟练习惯的过程。我们假定一个小节为四拍，每个小节一个长达四拍的和弦，现在有四个和弦，我们要靠右踏板的配合帮助，把它们完全在音响上连接起来，那应如下的方法去做：先把第一个和弦按节奏弹下去 ，声音了出来时是第一拍；右踏板在第二拍时踩下去，制音器全条开了。第、第四拍手、脚起来。到第二小节第一拍时手弹下第二个和弦，与此同时，右脚要放开右踏板，早也不行，晚也不行。为什么呢？因为此时手换了和弦，右踏板完成了把前一个和弦的音响延续到第二个和弦的职能，如第二个和弦尚未弹下，而右踏板已起来，音响就断了，没有连过来，那么，右踏板等于白踩了。假如第二个和弦已弹出来了，而右踏板没有及时起来，两个和弦的声音就混在了一起。所以说右踏板放得早或晚了都不行。
在第二小节的第一拍上，手弹下和弦的同时，右踏板同时起来，这时耳朵要听清楚，一是第一个和弦确实已和第二个和弦的声音连了起来；二是第二个和弦声音发出来后，第一个和弦的声音就消失了；三是在这之后，第二拍时，右踏板又一次踩了下去，帮助第二个和弦继续延长。之后，第、第四小节采取同样的方式来处理手和脚的动作关系。
通过以上的例子，我们可明白，在连音踏板中，手脚的动作千万不能同上同下，而应手先弹，脚随后踩下；而在连线中间的音，每个音弱下去的同时总是脚起来的时候。随后，在耳朵听到这个音的声音是干净的时候，脚方可踩下去。把这个干净的声音连续下去。
练连音踏板时特别要注意：
①手脚密切配合，不可同上同下。
②用耳朵听和检验声音是否连和干净。
③右脚贴在右踏板上，感觉脚与踏板同上下，踏板上下都完全在脚控制下，切忌似换非换和出现因踏板失控产生杂声。
当学生基本懂得并练习连音踏板的使用后，在一些需要用连音踏板的乐曲中，就可使用了。如六级第一套门德尔松的《威尼斯船歌》中，右踏板的使用就是必须的课题。练习时可先单弹左手与踏板的配合，我们右以根据和声和变换来换踏板。大多数在每小节左手低音时右踏板把前一小节或彰一个和声的声音放掉，又立即踩下，把该和声的低音保留在踏板的音响持续里。当左手一些三度和弦变化较频繁时，则每换一个和弦就要配合右踏板的更换。当然太具体的使用，还要根据乐曲的变化而变化，在此用文字只能说明一个最一般的基本原则，在具体乐曲中，踏板的运用是机动灵活和千变万化的。从总体来说，巴洛克时时期作品、古典作品，踏板用得较少，要用得很精炼，必要处才用。而浪漫派、印象派的作品，许多音响效果是必须用踏板的，离开了踏板效果就无法表现了。如何使用踏板的问题，是我们钢琴教学中的重要课题，也是钢琴考级中、高级别时必然要评审的内容，希望引起大家的重视。
谈谈钢琴演奏中的乐感
在钢琴演奏中，乐感、手感、气感这三方面相辅相成，应融为一体。所谓乐感，是指演奏者对音高，节奏，调式，调性，和弦，曲式，旋律的感觉或者说是反应的灵敏程度。对于作品来说是指演奏者，对演奏的曲目，是否能激起满腔的感情从而创造性地再现乐曲，并通过演奏者的演奏传达给听者，使听者通过声音的媒介去领会作曲者所要表达的一种情绪，而最终达到共鸣。因此，乐感即是对音乐乐曲本身的包含的思想感情的一种准确深刻的表现。
如果不具备良好的乐感，单凭高超的演奏技术，是很难真正感动人的。那么“乐感”究竟如何产生呢？这里有两种途径，一种是天赋，即“灵气”；比如象王晓东，肖邦等，而大多数人是经过后天的勤奋努力逐步培养而成的。其间即包含者本身的音乐修养与个人的生活经历。所以我在教学过程中总是鼓励学生多读书，特别是人文科学方面的书，比如：世界名著，哲学，心理学等，由于综合素质的提高，必然会在乐曲的演奏中充分体现出音乐的感情特征。其中我特别推崇唐诗宋词，因为音乐实际上描写的是一种意境一种情感，而唐诗宋词同样是意境和情感的表达。人说诗中有画，画中有诗，我说音乐中有画，有诗。有着一切的艺术的美。人一般都具有音乐的某种天赋与灵气，只是这些潜意识未经后天的挖掘而没有展现罢了。因此，后天的训练与培养尤为重要。所以开发音乐的智慧与后天的艰苦训练相结合，方能培养出具有良好乐感的钢琴演奏人才。具体在钢琴教学中，我从一开始就有意识地去培养学生的乐感。比如强调严格按照乐谱上的表情记号进行演奏，在练习时不但要用心去听，去想。去体会，仔细的演奏好每一小节甚至每一个音符。严格的按照谱面上的指法，演奏技法去演奏，而且要边演奏心里一边默唱。要有表情的去唱，要从心里感到自己是最美的。最漂亮的。从一开始刻意的去做力度的变化，到逐渐过渡到自觉的，自然的去表现音乐中的强弱的变化，进而发展到将自己和音乐融在一起，做到人琴合一。另外多听好的录音碟片，看好的有名的大师的示范表演，并且要多唱，对乐感的培养是大有好处的。
站姿训练法之随想
有许多学钢琴的小朋友在弹奏快速练习曲时手臂会酸痛，因而对学习钢琴产生畏难情绪。有些选手在参加国内外钢琴大赛之前对高难度技巧部分进行超负荷练习 ,稍不留神就会扭伤肌肉,严重者甚至会带伤参赛，影响比赛成绩。专家们为避免产生这些病症，以各种方式提出过多种解决方法，但总的效果仍不太好。我以为，此病主要是因为练琴时身体失去了协调性而产生。人体生来就具有协调性，孩子们走路、跑步、跳跃虽各有自己的姿式，但其动作都自然而协调。走、跑、跳的基础都是站立，相对于坐和躺下，以站立为基础的运动是建立全身协调感的最佳姿式。根据这一原理，为了感受钢琴弹奏的协调性，学生可以用部分时间以站姿练习。
站姿训练的要领如下：
1、身体离钢琴的距离跟坐姿相似，但角度要高一些。上身的高、低、起、伏如同溜冰的姿式，可高可低，在弹奏中与身体其它部位协调运动。
2、肩松、臂松。一般而言，人们走路时不会耸肩，用站姿弹奏时双肩会自然放松。弹奏时双臂的起落好似螳螂臂上下起落，胳膊不要往外翻动。用架起手臂的方法弹奏高强度片断时，极易使肌肉受伤。
3、手指不可僵硬。以中指为例，在训练中，手指第一、二关节要非常灵活主动地向前或向前上方打开，再向后、向下方用力，指尖肉垫接触键盘面积要大一点，指甲尽量不碰键盘 ,触键要有滑行感，触键速度可根椐音乐的需要调节，快触键会产生声音的颗粒性，慢下键可使声音圆润。第三关节不要高高举起，要与第一、二关节协调，它是连接指尖和手腕的中间环节，触键时稍稍抬起，动作不要大。拇指第一关节一定要灵活，指根是外上内下的挥动方向。任何手指的指尖触键后的一瞬间都不可压紧键盘。传统的高抬指垂直击键法，虽然可以把第一关节练得坚挺，但指尖的前后运动迟钝、不灵活，弹出的音色比较单一。长期用这种方法训练，容易造成指掌关节周围的肌肉紧张，从而导致手腕、肩、臂僵硬。练习得越勤奋，引发腱鞘炎、肩周炎的概率越大。这种发力的方法与全身的协调相背离，在站姿训练时会显得非常憋扭。
4、手腕的姿式始终与指尖的运动连系在一起，在指尖向内滑行发力、触键的每一个瞬间，手腕的动作都是向前和向上的。我认为这种弹奏方法是现代钢琴触键法的基础,我称这种方法为 “指腕触键法”。五个手指虽各有长短，手指在跑动中，只要运用指腕触键法弹奏，各自都会寻找到与键盘结合的最佳位置。
很多大钢琴家在弹奏快速八度时，手腕拱起的高度虽各有不同，但都是运用指腕触键法弹奏。
5、双腿微开如肩宽。在练习中，身体的重心如走路般在两腿间转移，膝盖要有弹性。
6、腰椎是协调、平衡、支撑身体的中心点。在训练中，腰部要跟随音乐的韵律调节，你可以想象身体象鱼儿在水中游，似鸟儿在天上飞。保持轻松的运动体态是站姿训练的关键。
站姿训练法主要是解决全身协调性与弹奏的关系问题，不宜加踩踏板，否则重心不稳，身体容易失去平衡。但是，音乐中所有的句法、呼吸、强弱甚至包括速度都与坐姿的要求基本相同。你如果每天坚持半小时的立姿训练，二个星期以后，你会感觉现在坐着弹钢琴比原来更加轻松自如。 甚至会产生错觉：“怎么这么容易下键？是不是声音太虚了？” 但旁听者可能会得出另外的结论“这声音通透，有共呜，传得远。” 因为这是全身协调的结果。
对那些大钢琴家来说，在坐姿弹奏时，对琴凳的高低各有所爱，亚瑟 .鲁宾斯坦 ARTHUR RUBINSTEIN坐得较高，格林.古尔德GLENN GOULD坐得很低，他们都可以在自已最喜好的角度去协调身体。对入门不久的孩子来说，琴凳高一些会更容易将重力传送到手指尖。
会骑自行车的人都知道，骑自行车时，要把握住那个自身感觉得到，但看不见摸不着的重心点，是协调身体、保持平衡的关键。弹奏钢琴时，也要象骑自行车那样把握住自身的重心点，否则，身体就会失去协调和平衡。然而，人们因为长期坐着练琴，身体对琴凳产生了依赖性，除了少数悟性高的学生能在训练中很快把握住身体的重心点以外，大多数人要经过长期的练习，才有可能琢磨出一点门道。
如何让学生们在弹琴时去体会并尽快感受到这个重心点呢？坚持用站姿训练法练习，是可以取得较满意的效果的。初学者，特别是儿童，离开了对琴凳的依赖以后，在全身运动的作用下，很容易感受到这个重心点。有了这个感受以后，再坐下来弹奏时，身体和琴凳之间可能会建立一种新的关系，有形的琴凳和无形的重心点可以重合，也可以分离。各人会根据这种感受，象调整自行车坐垫那样去调整琴凳的高低。
如同在平路上骑自行车，以中等强度演奏时，身体重心适中。弱奏时，好象骑自行车下坡，身体重心可以稍后一点。强奏时，身体向前倾。自行车运动员在比赛过程中，无论是爬坡或冲刺，他们都会离开坐垫，重心向前，在这种调动全身重量的状态下加力加速。我们在弹奏钢琴最辉煌音响的时候，身体的状态是否也应该离开琴凳、重心向前呢？答案是肯定的。然而，就是这麽一个简单的离凳动作却会难倒一大批练琴者― ―身体无法与琴凳分离。究其原因，是琴凳把他们的身体捆绑住了。（有的演奏家的离凳动作是左脚向后，前脚掌踮起，与踩踏板的右脚跟配合，往下一蹬，向前倾的身体就会起来。）弹琴时要始终把握住自身的重心，要借助于琴凳的支撑，而不是依赖于琴凳。只有这样，才可能做到全身协调地进行演奏。
有些钢琴大师们在控制音量的强弱力度上得心应手，除了他们灵敏的耳朵以外，调控后的身体重量与身体各发力点之间那种完美的结合，才会在他们的手指尖产生出时而涓涓细流，时而波浪涛天的奇妙音响。我以为，身体的发力点应该有七个部位，（以第三指为例）第1、2关节（指尖关节），第3关节，手腕、前臂、大臂、腰部和脚关节都是重要的发力点。脚关节发力点的作用是调控全身重量，腰部发力点的作用是调控上身重量，其它五个部位的发力点的作用是调控触键的力度，软硬度，以及在触键反弹的瞬间将注入键盘的重力“吸收”。在发音时，无论是弹奏 ppp还是fff，通过腰部或脚关节调控后的身体重量应该是一贯到底，经手指尖直达键盘底部。它与一个或几个发力点瞬间结合，在手指尖关节触键发声后的反弹那一刻，重力也随即在键盘上消失，紧接着又进行下一个瞬间结合。毫无疑问，弹奏任何音符一般都必须有指尖关节的主动参与，因为它是向后、向下发力的关节，其它的关节无论在什么位置，发力时都会通过手腕转化为向前、向上的方向。
控制音量的局部或细部任务可以由臂、腕、指关节的发力点通过不同的高度、角度、加速或减速来完成，例如多层次、多声部的音乐，要求一些手指在同一时间弹奏出不同的力度。即使是这样，音乐仍然有一个占主导地位的力度进行的方向。如何控制这个占主导地位力度的任务则应该由身体来完成。能够对身体的重量进行调控，也就在总体上控制了音量的大小，把握住了力度进行的大方向。
对于多数学琴不久的儿童来说，坐在琴凳上去调控身体的重量是很困难的。由于对琴凳的过分依赖，身体的重量已经从琴凳上流失了一部分，再加上肩、臂、腕紧张，身体的重量又被“打折扣”了一部分，因此，弹强音易“燥”，弹弱音易“虚”的现象很普遍。
用站姿训练时，把腰伸直一些，身体的重量大部分“流”入到脚底，手指尖感受到的身体重量很少，如果以相同的下键速度为准，这时不论用腰、肩、臂、腕还是手指关节部位发力，声音都相对较弱。如果仅用指尖关节以减速的方式发力，声音更会轻如鸿毛，细若游丝，但弱而不虚。如果这些部位以加速的方式发力，可能会产生一种浮在键盘上面的透明的f效果。用站姿训练时，把腰弯低一些，手指尖在触键的瞬间会明显感受到身体重量加大，这时不论用脚、腰、肩、臂、腕还是手指关节部位发力，声音都相对较强，如果这些部位都加速，更会发出极辉煌厚实的音响，如果只用手指关节减速发力，有可能产生一种极柔软又深沉的声音。
用站姿练习时，我们可以把控制身体重量的位置确定为三种：弹奏 f―― fff力度时，腰向前弯，面部距离琴谱近些，是前位。mp――mf力度，腰稍向前弯，面部距离琴谱适中，是中位。p――ppp力度，腰略伸直，面部距离琴谱稍远，是高位。在每一种位置内，身体要跟随着音乐线条的起伏而起伏。当代著名的钢琴演奏大师克里斯蒂安.齐默尔曼KRYSTIAN
弹琴的学习方法
以前曾经在一本生物学科的杂志上看到过这样的一篇文章，说的是人的大脑的记忆周期问题。它进行了一个小实验。在一个中学里随机挑选了A组、B组各20人。然后让A组花一整天就是背下300个单词，第二天测试时，大约有50个单词无法记起。而让B组则花费半天的时间来背同样的300个单词，第二天测试时，结果和A组一样，也是有50个单词无法记起。但是从成本分析来说，B组只花费了A组一般的时间。这篇文章的最高告诉我们：人的大脑有一个记忆周期，你不断地重复一个动作（一个轮回的动作），使得大脑的刺激达到了一个类似饱和的状态的，此时你的运动，就意味着效率大大的降低。由此，结合我们的情况，我们简单地推力：弹琴的效果并不一定和你花费的时间成正比，特别是对于练习新曲子来说。
我不知道大家在练琴的时候是否遇到这样的情况：一首曲子你练了整整一天，觉得始终不是很熟练。但是睡了一觉，当你第二天起床开始练的时候，突然觉得非常的顺手了。其实，从你昨天的练习过程来说，如果你花费了10个小时来练琴，那么至少有5个小时是低效率的！如果你把这10个小时拆分成5天，每天2个小时；或者3天，每天3.3个小时，那么你的效果可能会好的多。因为大脑对于你的运动有一个“消化”的过程。所以，合理的安排练琴时间，合理的安排练琴内容，是非常重要的。
掌握了这个道理以后，我每天的练琴时间已经从早先的10个小时调整到现在的5～6小时，而且上午、下午、晚上各2小时，并且保证每一时段次的练琴内容是混杂的，不同一曲子连续练2小时。
我觉得这样的练琴效果比以前的10小时要好的多，并且可以多出时间来上钢琴网和做其他的事情。
脑子里面关于音阶的东西
出差过来这边，钢琴搁这边，有日子没练了，所以这两天和钢琴“干柴烈火”了一阵，音阶弹着弹着，就想得很多，趁着出差这段时间不忙，奢侈地用点时间把脑子里不成文的片段写出来，“碎片整理”一下，放在BLOG里是为了让比较少的人看到，免得不小心说错了话，不幸看到这篇东西的别太当真。这里只说音阶，其他的一概不提：练习音阶必要吗？――这个问题似乎随处可见，答案都是：必要！然后告诉你：这是基本功，基本功，基本功。说真的，我对作这样解答的人都很反感了，作为一个回答者，你是要解决问题的，这个回答虽然算得上是个标标准准的回答，但看到你这个答案的人有什么实质性的收获？不过说回来，换个角度，如果我来回答这个问题呢？能回答好吗？自己写出来自己看看吧。
我们的大脑很聪明，对于动作的程序，可以说是可以很快就能接受的，比如学驾驶，教练告诉你：先打左转向灯，鸣喇叭，踩离合，挂一挡，松手刹，放离合，车子动起来离合定住，加点油，车子走稳了离合再丢掉，然后关转向灯，进挡行驶。我想一般人一个下午都能背下来吧，那么你去考试吧？不行了吧，还得练个把月。钢琴也是这样，就算你知道旋律怎么弹，下一个和弦是什么，你也未必能演奏，因为你的大脑对你手指（或者说是所有和演奏有关的肌肉群）的控制没有跟上，如果手指不能处于一种完全受控的状态，就无法将音乐进行下去，整个钢琴技术的学习过程，就是提高大脑对手指的控制能力，而音阶，就是最直接的连接大脑与手指的练习方式。
说了这么多，每个人的体会可能也不一样，如其总讨论“练习音阶有没有必要”，不如讨论“怎样练习音阶”，这个居然是《论语》给我的思维方式。（我觉得《论语》其实是一种宗教精神，它区别与我们通常见到的宗教，它没有什么神，或者探讨人从哪里来，为什么存在，它以最简单的方式解决一切，那就是――它直接告诉你怎么做，而不是为什么做。）
我练习音阶的时思考的几个关键词：
一、指法。一定要按照谱面上的指法，即使你硬要违反常规，那你也得固定一种指法，不能一会这样，一会那样，否则大脑对手指的“控制”何以体现？仔细观察24大小调的指法，会发现升号调的指法很多都是一样的，这为我们省了不少脑子，高兴一下吧，而降号调的情况就比较复杂了，因此练习的比重可以适当偏向降号调这边。
二、顺序。C大调估计是每个人接触的第一条音阶，但问题是，不能总练一条吧，接下来呢？有半音递进的，有五度循环的，传统的音阶教程排序方法大多是按照升降记号多少来排的，C大调和a小调后面是G大调和e小调，然后D大调和b小调...升号到六个了，然后又有两种情况――六个降号，五个降号...到一个降号或者反过来从一个到六个。
这么排也无可非议，但不一定要按这个顺序。我的顺序是按实际感觉到的难度来的，C大调――a小调或G大调――F大调――D大调――e小调――降B大调――d小调――g小调...
可以看出和黑键的多少有一定关系，（注意：升降记号并不能完美地反映出黑键的多少，黑键多少也不能完美反映音阶难度，因此要具体情况具体分析）因为一般情况下，黑键越多，音阶越“颠簸”，手指需要的控制力越强，循序渐进的练习是有益无害的。
a小调和G大调指法一样，都有一个黑键，且都位于7级音上，实际弹奏时手感基本一致，可以同时练习，同样是一个黑键的调，F大调就稍难一点，因为指法和最初接触到的C大调不一致。
再看D大调和e小调，都是两个黑键，7级音上都有一个，另一个D大调在3级，e小调是2级，e小调的两个黑键靠得比较近，中间只隔了一个1级音，因此给人感觉“颠簸”得比较密集，放在D大调后比较好。
总之，难度和黑键的多少、黑键分布的密集程度、指法有关，仔细观察，可以发现很多“兄弟调”，它们的相似之处可以使我们的练习事半功倍，举个例子：d小调和g小调，6级和7级都有黑键、黑键间隔都比正常的远且都用3指和4指，可一起练习，其实仔细观察的话，还可以发现很多类似的情况，这又何尝不可以当作练习中的一种趣事？
三、比重。越往后，学习过的音阶越多了，每次坐到钢琴前首先弹的是哪一条？还是按照学习时的顺序来吗？那恐怕C大调要获得“弹奏人次最多大奖”了。
完全没必要，上面提到过了，升号调有很多指法一样的，大调里面，从一个升号到五个升号，指法都一样，而且你会发现，五个黑键的B大调中，除了大拇指不上黑键，其余手指都在黑键上，所以“颠簸”感反而下降。
所以平时练习时，可以随机从中选择某几个难度比较大的调作为这个“C大调型指法系列”的代表，而不用全部练一遍。可将时间多分配点给指法较难对付的降号调。
我们练习音阶时一般先上行后下行，似乎上行比较容易，我觉得可能是这个原因：右手上行和左手下行拇指都往外穿并且弹奏，这个动作较难，右手下行和左手上行转指时较简单，而一般人的右手较强，所以在左右手并行运动时自然选择右手来做上行这个较难动作。
这样一来，“贫富差距”拉大了，很多时候我们上行很好但下行就磕磕碰碰，那为什么我们就不能先下行而后上行呢，虽然反复的练习时，上下行都是轮换的，但开始的那一瞬间感觉是很不一样的。总之，练习时间多给下行一点也没有坏处。
我们也可以在练习中单独地训练一个手，这时左手可以给更多的时间。
四、速度。这个不多说了，我不用节拍器，我以自己感觉到手指没有失控的最大速度练习，当我想尝试比较快的速度时，我就分手练习了，单手的确可以比双手快，然后合手，这种方式对我有点作用，但不要妄图一个月或者几个月就可以达到“飞奔”的境界，速度上的提高会比你想象中的慢很多，这没有什么捷径，老实点慢练吧。
五、力度。有人说要力度均匀，有人说可以上行渐强下行渐弱或者反过来，我觉得无所谓，都是方法。如果觉得有必要，可以试试左手渐强右手渐弱？哈哈...
六、高级音阶。我还没有练到这个程度上，所以只能随便提提，就是，24个大小调都练熟后，可以尝试将每个音阶左右手隔开3度或者6度（10度或者13度也可）而不是原来的8度，这时左右手指法错开了，你会感觉好像在弹一首卡农曲，这对大脑控制手指的能力又是一种挑战。如果你挺过来了，那么双手隔3度或者6度开始反行吧，如果还撑得住，那再用八度弹奏呢？分裂八度呢？隔3度音反行分裂八度呢？
学习钢琴是个系统工程，音阶虽不是全部，但它应该占据你每天一部分练习时间，其实如果你不把它当成一种枯燥的练习，而以乐曲的方式演奏它们，不也很可爱吗？
演奏之道
一个好的教师,应该让你理解你正在学什么.并且让你明白怎么才可以学的好. 对于初学钢琴的问题和困难,在这里留一个简单的资料,是我搜集整理和自己的体会.劝当教材试验的基础概念蓝本.至少这个经验可以放在这里,然后逐渐修改的成熟.这也是它存在的最主要目的.每个事物和学问,都不可以独立的存在,在教育问题和学习问题上,研究接受和给予的方式总是在不断的进步着的.对于音乐这个美学的分枝.仍旧像任何一个技巧一样,博大精深,包伦万物.牵扯到的很多知识,如果学习,就可以开始优化自身的能力.并且更好的为音乐或其它的方面服务.
在对自我和环境认识的发展过程中,虽然在很多领域的教育存在着无法预料的反馈.但我们仍然有无数杰出的诗人,画家,音乐家.这些人除了自身的天赋,更是找到了正确的接收教育的途径和方式.
而自身的扩展,在某一些方面,是不需要教师引导的.就像我反对让小孩学习过多的知识.而是用一些智慧来开拓他的主观.让其首先形成自己的概念.因为有一个问题一直令许多家长疑惑,就是走专业的路线.
这种徘徊事实上本身是给自己制造出的不必要的麻烦.如果教育安妥,一个有自己心智的人少年,是不需要别人为自己挑选道路的.而指导和挑选人生,是两码事.
下面是对于初学者的疑惑解答.
有很初学者不注重技巧练习，因为那是“抽象”的。并不是说自己不愿意。而是没有看到锻炼的成果所在。
在拿起拜厄或599以后.不少人不理解一个问题，就是为什么要枯燥的锻炼或弹一些没趣的曲子并且自己得不到感觉上的提高，事实上：在最初接触钢琴的几个月里，所研究的问题并不是任何技巧和触键的学问。而是“认谱”和“眼手协调”的“规范”问题。例如拜厄的练习曲所囊括的概论，并不能针对加强对手指的技巧。因为按键简单，所以没有被训练过的肌肉也可以按。这就造成了初学者进度缓慢困难的一种错觉和沉闷的原因之一。
对技巧的锻炼是非常广泛和泛概的。由于比较高级的古典乐曲，对不同作曲家不同流派不同时期的曲子中的细腻绝伦的表达需要非常高超的触键功底来表达作者当时的思想。也需要极其广博的知识和生活阅历。当然这不是为了打击积极性，即使缺乏这些，也可以很好的演奏古典作品，这个问题在讨论到一定程度上,自然会引发出天赋的价值来而显得格外引人注目.
追求完美才是艺术家应该干的事。如果必须有缺点才算是完美，我们就创造出缺点，而不应该是因为失误而造成的缺点。
对于触键的最初练习,自然莫过与说哈农了，事实上哈农提升的不只是手部小臂肌肉的灵活性，而是通过对物质的接触而形成一个对大脑的刺激过程，对键盘的熟练度，手指对触键的感觉。都可以在哈农里找出，并且这本书囊括了近乎所有的基本技巧概念。
但是错误的把哈农认为是保持技术的良品和估计练习的价值,是普遍存在的.
哈农的练习,进度应该是非常快速的.而重复,是哈农的最主要目的.例如哈农对于换指的联系,就非常的靠后,而很多人,学完30条,已经学完了整本的599.这样显然不妥.对于很多技巧的针对来讲.哈农的练习反而会使人对于识谱的能力趋向落后.而哈农的好处,就是建立和巩固根基.但是无法取代大型练习曲的作用.
关于音阶,爬音,手指对于黑键的阻碍等,这些基本功的牢固,是最初的根基,而且是一劳永逸的.
而弹好哈农,今天老大倒是说了一个练琴的法,就是说疯狂英语的三最法,用在练哈农上,想想,实在般配.
如何提高钢琴演奏的表现力
各门艺术中，没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中，也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。在欢乐时，音乐以优美的旋律、动听的声音，把人们带入欢乐之中。在忧伤时，音乐以它哀怨缠绵、如泣如诉的声音给人以安慰。在孤独时，音乐以它的真诚陪伴人们度过悠长的黑夜。音乐是生活的美酒、是命运的花朵。失去了它人生就丧失了原有的诗意和浪漫。在现今的社会中，经济发展了，人们有了较优厚的条件，开始对音乐有了更高的要求，不但要欣赏，而且更想去驾驭一门乐器，让音乐从自己的理解中得以发展。在众多的器乐王国中，钢琴越来越成为人们中意的对象。小至3岁儿童，大到60岁老人，都想通过钢琴的演奏完善自己的人生。
因此，我们演奏一首钢琴曲，不单单只为表现出音符来，更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境，让人们听了能受到感动和振憾。
在现今一些学生的演奏中，常常缺少的就是音乐的感觉，演奏得乏味、枯燥。正如一位国外教授在听了中国选手的演奏时说：“中国的学生有魔术般的手指。”而他的潜台台词是：唯独缺少了音乐。因此，我觉得在钢琴演奏中更重要的是多一些想象力、多一点音乐的表达能力。
如何在教学中提高学生钢琴演奏中的音乐表达能力？我从以下几个方面谈谈自己的观点。
一、正确的读谱：
提到正确的读谱，许多学生认为只是音符的正确、节奏的正确。而事实上除了这两者之外还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。
1、音乐术语：包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示学生，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系整个作品的风格把握。
2、具体的力度标记：在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出不次。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。
3、速度的不同变化：如：放宽(Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快(Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。因此，学生在演奏作品时要把握不同的速度要求，尽可能表达出作品的本意。
二、音乐表现力的基本要素：
1、抓住音乐特性是表现音乐的关键。
音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。
音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先要把握乐曲音乐特性。
(1)、有的音乐是抒情性，以优美如歌的旋律来抒发情感，情绪上可以是亲切的、动人的或是安宁的。对这类音乐的表现应抓住其特征，抒情的、歌唱性、声音柔和优美。
(2)、较活泼的：在音乐表现上应是轻快活泼，节奏性强，声音明亮轻巧的。
(3)、激情类的：在音乐表现上是力度较大、手法较复杂，尤其要注重情感的投入。
2、分析作品的音乐性质。
音乐是通用的语言，是可以融入人的情感而存入人心灵之中。当我们准备表现某部作品时，首先要分清乐曲的特性。我们可以凭直觉来体验，或是标题、标记来确认，或以分析作品来感觉。
分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来，我们才会有比较完美的音乐表演。
三、各个时代音乐风格简介：
音乐起源于劳动，发展在各个社会阶段中，扎根于劳动人民的心里，人类对音乐在不同时代有不同的要求。因此，不同的时代、不同的作曲家风格形势也各不相同。在众多的钢琴文献中，不同作品处理各不相同。而钢琴学生为丰富自己的曲目、拓宽视野，应多接触各个时期的作品。在这里我把各个时代的风格作下简介：
1巴洛克时期音乐：
巴洛克时期从年代上大约始于1600年至1705年间，当时的思想是博大的，在音乐领域内出现了一些意义深远的进展。在巴洛克时期，节奏是特别强烈、活泼、持续和反复的。在旋律方面是活跃的，持续不断地展开，而且常用颤音和其他装饰音技巧来修饰。在结构上多用的是复调音乐、多旋律。在速度和力度变化上，巴洛克时期的作曲家第一次在乐谱上标志了速度，使用了“柔板”、“快板”等字样。它的特点是“阶梯式的力度变化”。是一个均匀的的弱音段后面跟一个均匀的强音段。例如巴洛克时期代表巴赫，他的管风琴音乐将科学与诗歌、技术与情感、精湛技巧和高贵的思想融为一体，使过去的复调音乐充满活力，他是巴洛克音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。
2、古典时期音乐：
古典时期音乐一般认为始于1750年(巴赫逝世的那一年)，结束于1827年(贝多芬逝世那一年)。在风格上严谨而优雅、简朴庄严、准确。古典时期音乐着重形式美、稳重、有秩序、合乎逻辑，同时又有大胆发挥、创造性、幻想的情感。在节奏上，作为音乐整体的一部分，以“极甚精妙和敏锐的手法”来处理。在旋律上，认为旋律是古典和浪漫时期音乐的“灵魂”。在力度上，不同于巴洛克时代的“阶梯式力度变化”。而是被另一种力度变化而代替，即在一个段落中强音和弱音更多突然的和戏剧性变化。如：古典时期的莫扎特-最杰出的天赋音乐奇才，而贝多芬-一位强烈而激情的不朽的咆哮者。他们两个人音乐十分具有代表性。罗曼?罗兰曾说：莫扎特的音乐是生活的画像，是美化了的生活。他的音乐总是指向心灵，并且始终表达情感或激情。而贝多芬的音乐，宣扬了自己生活和创作的准则，那就是最强有力的音乐。贝多芬晚期处于巅峰状态，他的作品被“超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。这时他完成了两首最宏伟的作品《第九号交响曲》《庄严弥撒》，一位专家称贝多芬为“人类情感和思想的彻底解放”。
3、浪漫时期音乐：
浪漫时期包括了19世纪大部分时间，并至20世纪开始的艺术革命，后由第一次世界大战导致人们的理想幻灭而结束。从18世纪末至19世纪，到处充斥的民主和个人主义精神，不可避免地反映在艺术上。诗人画家、音乐家喜爱的是主观性和内心表达，而不是客观性和形式。
这是一个十分有利音乐发展的年代，这是一个从表述情感主义和梦想的时代，是一个自由的、自然的时代。浪漫时期，要类取得胜利，得到解放。浪漫时期的音乐比20世纪音乐温和得多，也更富抒情色彩，比音乐史上任何时期更吸引了广泛的听众。浪漫时期音乐在节奏上过多使用了有规律的重拍。在旋律上，极为强烈，事实上浪漫时期的旋律直到现在仍然是公众心目中旋律。它是“如歌的、热烈的”，而“抒情”是关键的。在和声上比古典音乐要复杂的多，有更多的转调和半音体系。在力度变化上比古典时期多得多，在力度变化上和音乐的其他方面一样，浪漫主义作曲家喜欢突然的变化，而这是古典作曲家及力避免的。
在浪漫时期音乐中，肖邦最具代表性。肖邦是钢琴时代最多才多艺的钢琴家，历史上最优秀的钢琴家之一，也是大作曲家中唯一只写钢琴曲而不写其他作品的人。肖邦是小型曲式大师，他的作品大多数激烈、富于诗意、充满感情。许多作品充满着巴黎人的细腻，而另一些则又显出波兰人炽烈的爱国热情。波兰舞曲起源于波兰，一般认为是傲慢、威严、列队行进的交际舞。肖邦最著名的波兰舞曲包括：A大调“军队”及降A调“英雄”。马祖卡舞曲在肖邦的全部作品中占有特殊地位。它们概略表达了奏鸣曲、诙谐曲等等所产生的英雄气概、雄伟和复仇心。马祖卡舞曲是肖邦的精髓-重感情而不重理智，愉快和悲哀交替进行。
4、20世纪时期音乐：
20世纪的音乐最多样化，开始时自主性、情感主义和标题音乐，但很快就被一种新的纯音乐代替。在节奏上，20世纪音乐中，节奏得到了充分体现，比过去任何时
音乐心理属性的性质
音乐心理学文献中有关音乐人(musical persons)的讨论.使用着许多不同的术语.其中有些实际上是互相通用的.此将音乐心理学文献中最常见的解释基本上是符合的.音乐天才(musical talent) 指一种特殊的自然能力或称能力倾向.是描述音乐人的最常用的一个分类术语.它通常隐指表演潜能.显露在音乐表演中人的高水平表现.
音乐感(musicality) 是一种对音乐刺激的反应敏感力.它还包括对音乐的一种欣赏倾向或理解力.但并不一定包括音乐表演的技术水平.
音乐潜能(musical capacity) 指音乐上的先关能力.也定义为:作用于人的音乐活动的一定生物学结构影响或说生物学潜在能力.
音乐能力倾向(musical aptitude) 指音乐技能发展的潜在能力(通常是先天的).它包括的是音乐训练以外的那些因素.
音乐能力(musical ability) 是最广泛的一个术语.通常认为.它是处于音乐能力倾向和音乐成就之间的概念.这种看法排除了音乐能力中何为遗传何?获得的争论.
音乐成就(musical achievement) 指通过训练习得或者获得的属性.它可以是表演技能.音乐知识或者对记谱工具的理解等.
本文采用了另一个术语.音乐属性.这个术语在音乐心理学文献中不常见到. 它是指音乐人的各种明显特征.如高度发展了的音调记忆力或者美妙的歌喉等.采用这一术语的理由是,不同的音乐情境中得到公认的杰出人材实际上具备着不同的属性.
音乐能力的种类及其必要属性.
人类音乐能力有着惊人的多样化.如果把人类音乐行为放在跨文化和跨时代的条件下去考察.这种多样性表现尤甚.即使在当代西方文化中.音乐行为也是极其多样的.不妨设想一下教堂管风琴师.交响乐队的大提琴师或者摇滚乐歌星之间的行为差异.此例还远远不能说明音乐行为的多样性.因为它们仅仅属于表演艺术的范围.音乐行为还包括着做曲家.听众.指挥.教师和音乐治疗师.的活动等等.音乐心理学家要回答的一个重要而困惑的问题是:成功地从事名目繁多的音乐活动中的任何一种活动.个体必须具备哪些属性?
遗憾!现有研究尚未对此问题做出现成答案(指1980年以前---译注)力.当然.我们可以考虑有关音乐测量工具的大量研究,看测验的作者心目中的音乐人应具备的属性有哪些.不过,这种类考察大都表明,各种音乐测验在回答此问题时价值实在有限,公认的音乐能力的最明显标志只有音调记忆这个因素.
---------------选自<<中国音乐>>
浅析钢琴演奏中的放松
说起放松,我们先要了解什么是弹奏上的紧张。基本上分两种:一、生理上的;二、心理上的。一、生理上的紧张
1 由于弹奏的基本姿势不够良好而形成的 很多学生在弹奏速度较快的曲目时,经常感到前臂、手腕肌肉发热、酸疼,这是因为没能正确运用全臂弹奏法,而仅用连接肘部关节的肌肉力量举起和支持住前臂来进行弹奏,使肌肉始终处于收缩状态,肘关节处于固定状态,这样很难使上臂及全身的重量完全送下去,也就很难发出丰满、明亮的音质和音量。时间一长就会形成所谓的“职业病”,甚至肌肉损伤无法弹琴。所以,用全臂弹奏是钢琴学生所必须的。最成问题的还在于肌肉是有“记忆力”的,一种形式的肌肉运动一旦经过千百次习惯性的反复,就会形成一种条件反射,形成一种后天得来的自然,要想改过来是非常困难的。如果已经习惯了只用前臂的力量进行弹奏,要想改过来也是很难的。因此,教师在学生学琴的开始阶段就应以正确、有效的教学方法使其不走或少走弯路。
2 由于触键后没有立即放松而形成的 当手指抬起触键发出声音后,就应立刻放松,让刚才触键而收缩的肌肉立即恢复原来平静的状态,只保留一点使琴键不致于起来的重量就行了,这样出来的声音是明亮透彻的。
我们在听到有些钢琴学生在弹奏曲目时,所表现出的声音很闷,很死,乐曲全无音乐可言,这就是因为触键后仍然用劲按住琴键,没有使手臂里的肌肉放松下来,键盘被压得很死,止音器不能完全弹开,从而使琴弦共鸣不良。还有的学生在弹奏快速的练习曲或有技术难度的段落时,越往后越觉得手腕、前臂酸困,弹不动。这是因为第一次下键的紧张还没有消除,又加上弹第二、三个音,造成了紧张的积累,使手一直处于紧张的状态下弹奏,就不可能弹好流畅的音群和较难的技术部分,同时也使肌肉过于疲劳造成损伤。
解决以上问题的办法就是在很慢的的速度下,先把弹一个音松一下的练习练好。这里可采用肖邦的练习方法,用五个手指分别把Ｅ、#Ｆ、#Ｇ、#Ａ、Ｃ五个音同时按下后,再一个个举起来触键,等到各个手指都在这样全部按下去的练习中习惯了以后,再将手指浮起在键面上,作同样的练习。然后再继续两个音松一下,弹三个音松一下,弹四、五、六……音松一下等等。在练习一首新的乐曲时,运用以上肌肉轮换紧张的法则进行慢练是非常重要的。例如:我们在慢速弹奏《哈农钢琴练指法》第一条时,大指在弹“ＤＯ”音时,主要是用上臂的肌肉轮换收缩和放松,使其在一个十六分音符的时间里紧张地收缩一次,却在三个十六分音符的时间里得到休息。
除了这些自身的紧张之外,乐曲所要求的声音变化也容易引起上述紧张,这时就需要手臂放松来弹。大致分为两类:重手臂式的放松;轻手臂式的放松。(1)重手臂式的放松。当要求声音有力、结实、速度也不太快时,应将手臂上的重量基本都松下来,找这样的感觉可将手拿起来用三指触键,三指的指尖一定要把住键盘,感觉到整个手的重量都集中在三指指尖。(2)轻手臂式的放松。当要求声音明亮、轻快和迅速地跑动的时候,手臂就不能这么重地放在键盘上了,而要将重量收回,使落在手指指头尖的重量由很重到很轻地做各种程度的减少。这时整个手臂由于有肩关节强大的肌肉群块控制住,就可以变得很轻,而且手臂的肌肉也没有一点紧张的感觉。例如:《肖邦练习曲》NO.2。
二、心理上的紧张
不论弹奏或演奏都需要一定程度心理精神上的紧张。这时最需要一种全神贯注的兴奋状态,从而充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。这里成功的基础:一是技术上对乐曲的练习已达到非常熟练的程度;二是对乐曲的处理做到心中有数;三是心理上处于非常健康的状态。但我们有些时候却在弹(演)奏前或弹(演)奏时,不由自主地产生一种有害的心理上的紧张,其原因大致是:(1)技术上没把握;(2)乐曲处理上做不到心中有数;(3)环境上不适应。
1 由于技术上没有把握造成的紧张 如果自己感觉对乐曲没有完全掌握、技术上的难点没有完全克服,或感到对乐曲的风格、表现还无法把握等等,精神上就会不由自主地紧张起来,或手心出汗,或手指发抖,从而影响、破坏了演奏,产生差错;这反过来又会引起心理上的进一步紧张,形成一个不可收拾的恶性循环,最后只有以一塌糊涂而告终。
2 由于演奏时对乐曲处理、表现思路不明确造成的紧张 一首好的乐曲令人百听不厌,这正是弹(演)奏者很好的诠释了作曲家乐曲内容而形成的。如何表现一首乐曲这与演奏者的处理是分不开的。了解作曲家生活时代背景,写作背景及写作意图正是处理乐曲的关键所在。然而有的学生拿到一首新的乐曲后,只是一味地把音符弹响,对乐曲的理解只停留在谱面的表情记号上,经过这样机械的练习后,乍一听很熟练,但由于大脑对乐曲的思路、结构不甚明确,只是靠手的惯性往下演奏,一但出错便会造成心理紧张,乐曲中断。即使能完整地弹奏,也如一篇内容空洞的文章,令人听来索然无味。
3 由于对环境的变化不能很好适应而造成的紧张 常常发现,有的学生在小琴房中弹得不错,而一旦到大教室考试却不行了;有时在同学面前弹得很好,在老师面前又不行了,这些都是由于环境的变化造成的。在小的环境、熟的环境,自己的感觉和突然到一个大的、陌生的环境是很不同的,往往会由于对琴、手指触感、座位、房子大小差别引起的音响上、共鸣上和光线上等等的不习惯,使心情不那么安定而影响到演奏。
要解决以上问题,首先,教师在布置曲目时要依据学生的程度选择曲目,拔高程度无异于拔苗助长,是非常有害的,要让学生有发挥自己技术水平的余地;其次,从一开始就应要求学生仔细读谱,放慢练习,绝不能养成大概差不多的习惯。消除求快、贪多、马虎的思想,否则后患无穷。另外,当学生处理、表现好一首乐曲后,不可在考试或演出前拼命练习,因为这样不但大量消耗精力,而且会使感觉麻痹,使真正演奏时失去新鲜感,只需活动一下手指,使其暖和、灵活,处于一种临场前良好的状态。最后,当坐到琴凳上后,绝不要马上就弹,应静下心在把乐曲的结构,处理大概想一遍,做到心中有数后再开始。在演奏时最好跟着乐曲在内心歌唱,这样可使自己完全投入音乐的意境中,排除杂念的产生,从而保证演奏的圆满成功。
钢琴教学中的音阶、琶音训练问题
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三：一，弹起来或教起来都枯燥乏味；二。不易“立竿见影”地看见效果；三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863?1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。
大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。
有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：
“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。”
车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。